Interview: Jean Douchet

Revolver: Was macht für Sie einen guten Filmemacher aus?

Jean Douchet: Auf Ihre Frage würde ich zunächst mit einem Satz von Claude Chabrol antworten: Das Kino begreift man in einer Stunde. Und danach braucht man ein ganzes Leben, um zu lernen, was das Kino ist und wie man Kino macht. Und da kommen wir zum schöpferischen Prozess. Was macht also einen guten Filmemacher aus? Ich gehe von etwas aus, das mir für die Kunst wesentlich scheint. Kunst ist Denken, konkretisiertes, materialisiertes, versinnlichtes Denken, aber wenn kein Denken da ist, dann haben Sie gar nichts. Wie drückt sich dieses Denken in der Kunst aus? Es drückt sich im Stil aus, in der Handschrift. Der Gegenstand eines Films, das, was ihn ausmacht, liegt nicht im Drehbuch, es liegt in der Handschrift seiner Inszenierung. Was macht nun einen guten Filmemacher aus? Nun, das, was Kubrick gerade gemacht hat, was Godard gemacht hat… Das heißt, da ist eine Handschrift, die unbedingt notwendig ist, um spürbar werden zu lassen, was man denkt, was man sich vorstellt, das heißt, um auszudrücken, wie man auf die Welt reagiert. Welche Reaktion die Welt in Ihnen auslöst. Und es ist Ihre Aufgabe, über die Welt nachzudenken, in jeder Hinsicht, ein Spiegel dessen zu sein, was um Sie herum passiert. Sie können das auf sehr, sehr persönliche Weise tun oder auf eine sehr viel allgemeinere, das spielt überhaupt keine Rolle. Aber durch den Stil und Ihre Handschrift… vielleicht eher durch Ihre Handschrift, als durch den Stil, denn der Stil ist gefährlich; er wird leicht zum Selbstzweck, dann fängt man an, Ästhetizismus zu fabrizieren, Form um der Form willen, und das ist wirklich das Schlimmste. Aber die richtige Form zu finden für das, was man zu sagen hat, das ist der Punkt, der einen echten Filmemacher ausmacht oder einen echten Künstler, das ist das Gleiche.

Die Kritiker und späteren Filmemacher der Nouvelle Vague haben immer sehr stark auf der moralischen Dimension des Kinos insistiert. Sie unterrichten ja auch an der FÉMIS, der französischen Filmhochschule. Haben Sie den Eindruck, dass das eine Kategorie ist, die für die jungen französischen Filmemacher noch eine Rolle spielt?

Viel, viel weniger. Deswegen finde ich den letzten Film von Kiarostami auch so wichtig, denn da geht es um genau dieses Problem. Es geht um die Frage: Was schaue ich an? Für einen Filmemacher heißt “was schaue ich an?”: “Was sieht die Kamera?” Und warum schaue ich das an? Und in der Tat geht es da um eine moralische Haltung, und es kann nur darum gehen. Alle großen Filmemacher haben diese moralische Haltung. Leider stellen sich viele junge Filmemacher die Frage erst gar nicht mehr. Gestern hat mich jemand gefragt: Nehmen die Dänen mit dem Dogma nicht die Tradition der Nouvelle Vague wieder auf, knüpfen die nicht da an? Und ich habe gesagt: Ja, auf gewisse Weise, die Beschränkung, der Kult um die Armut, das hat schon viel von der Nouvelle Vague. Der große Unterschied ist, dass die das “Dogma” genannt haben. Das heißt, die haben etwas Religiöses gemacht; wir, wir nannten das “Moral”. Wir haben überhaupt nichts Religiöses gemacht. Uns ging es wirklich um den Bezug jedes einzelnen zur Welt, zur Gesellschaft, und um eine moralische Stellungnahme dazu. Man muss in diesem Zusammenhang immer wieder auf den Text verweisen (“Über die Niedertracht”), den Rivette über die berühmte Kamerafahrt in Pontecorvos “Kapo” geschrieben hat. Das heißt, wenn man einen Film über ein Konzentrationslager macht, dann macht man keine Kamerafahrt, um die Schlange der Deportierten entlangzufahren, die ins Gas gehen; jemand der das tut, ist widerlich, obszön. Das kann man nicht machen. Das ist genau der Punkt. Wir kommen zum Ausgangspunkt zurück: Warum stellen Sie Ihre Kamera da auf? Was wollen Sie mit Ihrer Kamera anfangen? Was wollen Sie den einen stehlen, um es anderen zu bringen? Schauen Sie sich den Film von Kiarostami an, der ist wunderbar, was das angeht. Ich erzähle Ihnen kurz die Geschichte: Es geht um eine Gruppe Leute, die in ein ganz kleines, völlig abgelegenes Dorf im Iran fahren, man versteht nicht so ganz warum, sie behaupten, sie wollten einen Schatz suchen, aber nun gut. Aber dann merkt man, dass es ein Fotoreporter ist, der darauf wartet, dass eine alte Frau stirbt, um die Begräbniszeremonie zu fotografieren. Diese Begräbniszeremonie ist etwas ganz und gar Außergewöhnliches, etwas also, das hilft, seine Zeitung zu verkaufen. So wird natürlich die moralische Frage aufgeworfen: Was schaut man an? Was filmt man? Was fotografiert man? Wir haben da einen Aasgeier, einen Dieb, der anderen das stiehlt, was sie besitzen. Das Kino ist nichts anderes. Es stellt sich immer diese Frage. Sie müssen sich diese Frage stellen. Sehen Sie, alle Filmemacher der Nouvelle Vague antworten auf diese Frage, ihre Filme stellen diese Frage. Jemand, der sich nicht mit Filmgeschichte, nicht mit den alten Filmen auseinandersetzen will, der nicht über das Kino nachdenken will, ist daher jemand, der keinen Blick auf die Welt haben will. Deswegen sage ich pauschal: So jemand wird nicht nur kein großer Künstler werden, er wird auch zwangsläufig unmoralisch. Da haben Sie’s. (Lachen)

Der große Bruder der Nouvelle Vague ist Rosselini. Rosselini bringt die Reportage, das Denken der Reportage in sein Kino. Das heißt, Rosselini behandelt die Fiktion wie eine Reportage. Alles wird also dahingehend bearbeitet, dass es sich dem Zufall öffnet, und dann kann man eine Erzählung nicht mehr in der gleichen Weise behandeln. Genau da machte sich das Interesse der Filmemacher der Nouvelle Vague fest: dass jeder Film eine Reportage ist, dass er wie eine Reportage behandelt und bearbeitet wird, obwohl man weiß, dass es sich um eine Fiktion handelt. Und heute gibt es, was ganz und gar logisch ist, das umgekehrte Phänomen, dass sich nämlich die Fiktion nach und nach des Dokumentarfilms bemächtigt und man nicht mehr so genau weiß, wo es Fiktion ist und wo Dokumentarfilm. Es ist interessant, das bei den Engländern zu beobachten. Ken Loach arbeitet voll und ganz mit der Reportage. Er schafft es nicht, den Übergang von der Reportage zur Fiktion zu vollziehen. Im allgemeinen ist es so, dass sein Film Probleme bekommt, wenn er in die Fiktion wechseln will. Es ist sehr spannend, das einmal so zu betrachten. Fiktion und Reportage müssen Hand in Hand gehen; wenn das nicht gut klappt, haben sie ein Problem.

Was macht für Sie die Stärke der Fiktion aus? Was meinen sie genau mit Fiktion, wenn sie sagen, dass er Schwierigkeiten mit der Fiktion hat?

Was die Fiktion ausmacht, ist, dass sie Elemente der Wirklichkeit oder Elemente des Imaginären, völlig egal, benutzt, dabei aber die Logik dieses Imaginären berücksichtigt, wenn es sich entfaltet. Fiktion heißt aber auch, trotz allem der Wirklichkeit verbunden zu bleiben. Es geht darum, etwas über die Wirklichkeit zu sagen, aber nicht direkt wie in der Reportage, sondern mit Abstand, indem man Distanz schafft, als würde man Spiegelungen von ihr erzeugen. Darum geht es in der Fiktion.

Worin liegt dann sozusagen der Mehrwert der Fiktion?

Die Fiktion vergrößert die Reportage in beträchtlicher Weise. In einer Reportage können Sie ihre Figuren nicht bearbeiten, allenfalls haben Sie einen interessanten Protagonisten, ein sehr interessantes Individuum, gut, vielleicht noch ein paar mehr, aber letztendlich sind Sie immer wie im Leben, Sie können sie nicht größer machen.

Gibt es im aktuellen französischen Kino eine Krise der Fiktion? Es gab mal einen Artikel von Jacques Rancière in den Cahiers, wo er dem französischen Kino vorwarf, sich auf eine rein soziologische Dimension zu beschränken und nicht mehr in der Lage zu sein, Fiktionen zu entwickeln.

Es ist genau das. Ich bin zwar für den Begriff der Reportage, aber man darf darüber die Fiktion nicht vergessen. Rohmer vergisst die Fiktion absolut nicht, und gleichzeitig handelt es sich bei seinen Filmen um bemerkenswerte soziologische Reportagen über die französische Gesellschaft. In Frankreich gibt es den Ausdruck: Man muss zur Fiktion übergehen, “il faut passer à la fiction”. Es ist wirklich ein Übergang. In “Nosferatu” von Murnau geht eine Frau über die Brücke, und die Geister kommen ihr entgegen. Man muss die Brücke überqueren. Dann kommen einem die Figuren entgegen.

Was ist eine Figur im Kino?

Das ist ein wirkliches Problem. Es gibt auch die Tendenz, wie bei Godard, sogar den Begriff der Figur abzulehnen. Eigentlich weiß man ja, dass es sie gibt. Immerhin gibt es 2500 Jahre Theater und 3000 Jahre Literatur, man weiß also so ungefähr, was das ist, eine Figur. Eine Figur, das ist die fiktionale Schöpfung eines Individuums, das es in der Realität nicht gibt, das aber realer wird als die Realität selbst. Um Ihnen auf diese Frage zu antworten, gibt es nur eins: Don Quijote, Don Quijote, Don Quijote! Es ist genau das Thema des Romans. Eine Figur, die so real wird, dass am Ende alle, die er trifft, sagen: Ah, da kommt Don Quijote! Er ist zu Realität geworden. Das ist eine Figur. Eine Figur ist die Betrachtung eines Individuums in all seiner Komplexität, in all seinem Reichtum, die Sie so nie in einer Reportage oder im alltäglichen Umgang mit anderen finden werden. Niemals werden Sie dort einen Tartüff treffen, niemals einen Hamlet, nie im täglichen Leben. Aber eine Figur, das ist jemand, der ein Individuum auf einen Schlag verwandelt, ich würde sagen auf eine kosmische Ebene bringt. Es erlangt eine kosmische Dimension. Das ist eine Figur.

Was machte die Dynamik der Nouvelle Vague als Bewegung aus? Woher kam es, dass sie diese Kraft entfaltete?

Die Leidenschaft fürs Kino und nur die Leidenschaft fürs Kino! Das Gleiche ist in der Malerei passiert, in der Musik usw. Die Impressionisten und die Expressionisten, das war doch genau das. Leute, die den gleichen Geschmack teilten und die für das Gleiche einstanden. Diese Bewegungen entstehen aus Leidenschaft. Sie wenden sich notwendigerweise gegen das Bisherige, um davon ausgehend das Neue zu entwickeln. Um sich aber gegen das wenden zu können, was bisher gemacht wurde, muss man es gesehen haben. Man muss darin eine Auswahl treffen können zwischen dem, was gut ist und dem, was nicht gut ist. Alles in allem ist nichts Geheimnisvolles daran. Es ist ziemlich witzig, weil die Leute Ihnen heute sagen: Die Nouvelle Vague! Na gut. Wenn man dabei war, dann war es das Allernormalste. Es war nichts Außergewöhnliches dabei. Wir hatten nur einen kleinen Fehler. Wir waren absolut sicher, dass wir das Kino kannten, und dass schlussendlich wir das Kino waren. Aber davon abgesehen waren wir bescheiden. (Lachen)

Worin besteht für Sie die Herausforderung für das junge Kino, ob nun in Frankreich oder in Deutschland?

Godard hat es auf den Begriff gebracht: Ein großes Kino gibt einem Volk Auskunft über seine Identität. Fassbinder hat das mit der deutschen Identität gemacht. Heute kümmert sich niemand um die deutsche Identität. In Frankreich haben wir in dieser Hinsicht ein kleines Problem. Wir sind uns unserer Identität so sicher, zu sicher, darum ist das bei uns kein Thema. Es gibt nicht das Bedürfnis, sich seine Identität zu beweisen. Aber das ist ein echtes Problem, eine Frage, die über einfache Rezepte weit hinausgeht. Nämlich: Wie steht man zu einem Land und… Kommen wir noch einmal auf Fassbinder zurück, denn er ist sehr interessant. Fassbinder, Generation 44/45, er behauptet 44, in Wirklichkeit war er Jahrgang 45, aber gut, jedenfalls gegen Kriegsende geboren, musste er sich nicht schuldig fühlen wegen Hitler. Aber er gehörte zu der wütenden Generation, die Deutschland und den Deutschen die Frage stellen würde: Warum wart ihr Nazis? Und er stellte die Frage über sein ganzes Werk. Es gibt nicht einen Fassbinder-Film ohne eine direkte Bezugnahme auf den Nationalsozialismus, außer “Querelle”, aber das ist etwas anderes. Er schafft also eine Identität für die neue Generation von Deutschen, die sich folgendermaßen formulieren lässt: Wir können erst wieder Deutsche werden, wenn wir das Problem des Nationalsozialismus in seiner Gänze angehen und uns nicht auf Hitler beschränken. Er ist tot, 20 Jahre sind seitdem vergangen. Was glauben Sie, womit Sie sich heute identifizieren können, wie Sie eine deutsche Identität schaffen können? Was ist heute die deutsche Identität? Das ist ein Problem. Und wenn Sie die Antwort haben, sind Sie ein sehr großer Künstler. Oder ein großer Philosoph, das ist egal. Auf dem Feld der Literatur hat Günther Grass dieses Problem aufgeworfen. Es liegt an Ihnen, den jungen deutschen Filmemachern, das auch zu tun.

Es gibt nicht unbegrenzt viele Wege, Zugang zur Kunst zu schaffen. Das geht nur, indem man Unruhe schafft, wirklich beunruhigt, Gewissheiten stört. Niemals eine Gewissheit, niemals Antworten! Ein Künstler ist jemand, der Fragen stellt, Fragen stellt, Fragen stellt, und er hat keine Antworten. Alle wollen immer Antworten, und wozu führt das? Das ergibt diesen allgemeinen Konformismus, dieses lauwarme Wasser allüberall mit einem Fernsehen, das seine Zeit damit zubringt, Antworten zu geben. Antworten zu geben, erlaubt, keine Fragen mehr zu stellen. Man könnte wieder mal ein französisches Wortspiel machen: “Il faut toujours se mettre en question et à la question.” Man muss sich immer in Frage stellen und sich weh tun. Sich quälen. Es gibt keine Antworten. Deswegen sind auch die Ideen der extremen Rechten so gefährlich. Die behaupten, sie hätten die Antwort, man müsse ihnen nur vertrauen, und diese Antworten heißen dann: Man löscht die Juden aus oder die Moslems usw. Das sind Antworten. Man kann Lösungen anbieten, aber keine Antworten. Lösungen sind etwas Provisorisches, wie in der Wissenschaft. In der Wissenschaft gibt es auch keine Antworten, nur Hypothesen. Ich glaube, wir sind nicht dazu geschaffen, etwas zu wissen. Es klingt paradox, aber wir sind dazu geschaffen, etwas zu erkennen, nicht, etwas zu wissen. Wenn man Wissen sammelt, sammelt man Güter, die einem gehören und aus denen man Profit schlagen kann. Aber dann wirft man keine Fragen mehr auf, und man kommt vor allem nicht mehr zu Antworten. Erkenntnis heißt, dem Wissen dienen. Der moralische Kern der Überlegungen der Nouvelle Vague zum Kino enthielt einen weiteren Gedanken: Das Kino ist ein wissenschaftliches Instrument, also ein Mittel der Erkenntnis. Und wir sind für ein Kino der Erkenntnis und nicht für ein Unterhaltungskino, was nicht heißt, dass wir gegen Unterhaltung wären. Hitchcocks Filme waren schließlich auch unterhaltsam, obwohl er Erkenntniskino machte. Das ist nicht inkompatibel. Aber zuerst das Erkenntniskino! Das meinen wir mit Autorenfilm.

Das Gespräch führten Jens Christian Börner, Sebastian Kutzli, Benjamin Heisenberg am 4.10.1999 in München. Bearbeitung: Jens Börner. Danke: Sylvie Dargnies / Institut Français.

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