Interview: Romuald Karmakar

Hochhäusler: Es gibt einen Kurzfilm von dir, „Die Nacht von Yokohama“, in dem man einen jungen Mann sieht, der passierenden Autofahrern eine Deutschlandfahne zum Kuss reicht. Deutschland war soeben Fussball-Vizeweltmeister geworden. Dann kommt das nächste Auto, die Fahne wird wieder geküsst usw. Und du filmst das und lachst. Du teilst dein Erleben direkt mit und versuchst es gar nicht erst zu kaschieren.

Karmakar: Das darf man ja nicht machen. Ein Kameramann, der etwas filmt, was er selber lustig findet, darf ja keinen Spass haben. Er muss objektivierend sein, er muss sich auflösen. Aber es gibt Situationen, wo ich das sehr langweilig finde.

H: Das Vokabular des Fahnen-Küssers ist ja sehr begrenzt, er macht eigentlich immer das Gleiche. Aber die Szene verändert sich dadurch, dass wir sie in endloser Wiederholung sehen. Sie wird immer wahnsinniger.

Es gibt begrenzte Reaktionen von euphorisierten Leuten, gerade, wenn man sie filmt. Das ist mir auch aufgefallen, als ich im selben Jahr auf der Love Parade gedreht habe. Sobald jemand spürt, dass er gefilmt wird, schwenkt er seine Fahne und erzeugt für den Augenblick ein Abbild seiner Freude. Jetzt ist es aber so, dass ich nicht wegschwenke, wie das etwa die Berichterstattung der Tagesthemen machen würde. Und schon fühlt er sich beobachtet und weiss gar nicht mehr, was er machen soll. Also schwenkt er noch mal seine Fahne, in der Hoffnung mich loszuwerden … Es ist häufig vorgekommen, dass die Leute schliesslich aggressiv geworden sind. Wie man Freude zeigt, das ist komplett konditioniert.

Wackerbarth: In „Land der Vernichtung“ gehst du um den Zaun eines KZs und zählst die Schritte.

Das ist das KZ Majdanek, und da gehe ich eine Längsseite lang. Das sind über 1000 Schritte, macht fünfzehn Minuten.

W: Du setzt dich dem körperlich aus …

Wenn man da steht, muss man sich überlegen, wie man die Grösse des Ortes zeigt. Die Vernichtungslager in dieser Gegend (Belzec und Sobibor) sind im Vergleich zum KZ Maidanek ziemlich klein, was daran liegt, dass dort keine Menschen „gelagert“, sondern direkt vernichtet worden sind. In Maidanek dagegen stehen mehrere Baracken, weil die Leute zur Zwangsarbeit bestimmt worden sind. Jetzt stehst du davor und überlegst, wie kann ich die Grösse, die Dimension des Ortes auf mein Medium übertragen. Das ist eine reine Arbeitsfrage. Man kann das natürlich mit dem Helikopter überfliegen, wie bei den Aufnahmen von Auschwitz, die immer wieder verwendet werden. Ich habe mich entschieden, das abzugehen. Indem es schier unendlich lange dauert, kann der Zuschauer ein Gefühl für die Dimension des Ortes und der Verbrechen bekommen.

W: Gleichzeitig ist eine intensive Recherche ein ganz wesentlicher Teil deiner Herangehensweise.

Für mein nächstes Projekt über das „Hamburger Reserve-Polizeibataillon 101“ werte ich ca. 12000 Seiten Strafakten aus.

H: Sei es jetzt „Totmacher“ oder „Die Nacht singt ihre Lieder“: In dem einen Fall ist es ein Theaterstück, in dem anderen sind es Gerichtsakten. Trotzdem habe ich nicht das Gefühl, dass du die Sachen verfilmst so wie man das kennt – deine Haltung ist immer noch dokumentarisch, du interpretierst nicht …

Also, dass man ein Theaterstück verfilmt, das ist gang und gäbe. Das ist nun wirklich nichts Aussergewöhnliches. Man muss das vielleicht eher von Fall zu Fall besprechen. Beim „Totmacher“ gab es einen Freund, der jahrelang über den Fall Haarmann geforscht hat, weil er ein Buch über die Sozialgeschichte und Bedeutung dieses Falles in der Weimarer Republik machen wollte. In diesem Kontext hat er die originalen psychiatrischen Protokolle zwischen Haarmann und dem Leiter der Psychiatrie im Staatsarchiv Hannover entdeckt. Das waren 400 Seiten nur dieses Frage- und Antwort-Spiel. Die Fragen des Psychiaters waren nicht ausformuliert, die Antworten von Haarmann waren dagegen sehr detailliert aufgezeichnet.

Bei der Arbeit an „Warheads“, einem Dokumentarfilm über einen deutschen Fremdenlegionär und einen britischen Söldner, der in Kroatien im Einsatz war, ist mir aufgefallen, dass die beiden Protagonisten die Gabe hatten, Erlebnisse so zu erzählen, dass ich mir selbst Bilder davon machen konnte. Schließlich war mir klar, dass genau diese Qualität auch in den Protokollen von Haarmann enthalten war. Er beschreibt exakt, wie er einen Menschen zerstückelt. Ich konnte mir das beim Lesen in meinem eigenen Kopf so gut vorstellen, dass es einfach nicht notwendig war es zu reinszenieren. Auf diese Weise prüfe ich alles, was ich mache nach dem Gesichtspunkt, welche die richtige Form für den jeweiligen Stoff ist.

W: Wie kam es zur Form des „Himmler-Projekts“ – deinen dreistündigen Film über die Geheimrede von Heinrich Himmler in Posen? Im Unterschied zum „Totmacher” wird hier der Text nicht verkörpert, sondern gelesen.

Heinrich Himmlers Rede zur Jahrestagung der SS, bei der sich die wirklich hohen Generäle trafen, hatte ich als Tondokument von einem Historiker bekommen. Diese Aufnahme habe ich mit der Textfassung verglichen, die Teil des Anhangs der Nürnberger Prozessakten ist und bei den Nürnberger Prozessen auch als Teil der Anklage verwendet wurde und auch die Grundlage für alle bekannten Zitate aus dieser Rede ist. Mir ist aufgefallen, dass die Sätze im Vergleich zum Original grammatikalisch weit auseinander liegen. Das hat seinen Hintergrund darin, dass Himmler seine Rede frei gehalten hat und er sich zu jedem Thema nur Stichpunkte notiert hatte. Die Adjutanten oder der Mitarbeiter-Stab haben diese aufgezeichnete Rede später grammatikalisch korrigiert. Daraufhin haben wir alles wieder zurückübertragen und die richtige Sprachfassung als Grundlage genommen. Daraus wollte ich nun einen Film machen, wusste aber noch gar nicht wie. Eines war mir allerdings von Anfang an klar: Es darf nicht sein, dass Manfred Zapatka Himmler „spielt“. Das, was heute für die Filmrezeption das Besondere am „Untergang“ ist, nämlich die Darstellung des Adolf Hitler durch Bruno Ganz, ist genau das, was wir vermeiden wollten. Dass Leute auf Zapatka zukommen und sagen, „also wie Sie den Himmler gespielt haben, das ist grandios“, galt es unter allen Umständen zu vermeiden. Also haben wir gesagt: Er spielt nicht, er liest den Text ab, und nicht in Uniform, sondern in der Kleidung, in der er sich am wohlsten fühlt. Während Zapatka liest, passiert nun folgendes: Einerseits taucht man durch die Vortragskunst des Schauspielers in diesen Text ein, andererseits kann man immer wieder beobachten, wie Zapatka als Schauspieler mit diesem Text arbeitet. Dementsprechend habe ich auch seine Versprecher im Film gelassen. So ist ganz klar, das ist ein Schauspieler, der versucht, sich diesen Text zu erarbeiten, ihn uns aus seiner Gegenwart heraus näherzubringen und verständlich zu machen.

H: Das ist eine der besten Sachen, die zu diesem Thema gemacht wurden, finde ich. Man bewegt sich ständig zwischen Banalität und Grauen, wir sehen einen Schauspieler, spüren die Kamera – man sieht für Momente auch das Studio, die Aufnahmesituation –, aber dann sind wir gezwungen, wieder davon zu abstrahieren und kommen so Himmler unangenehm nahe. Ein Diskurs beginnt, der sehr selbstständig ist, weil wir als Zuschauer sehr viel tun müssen.

Das ist das Problem meiner Filme, dass man als Zuschauer soviel tun muss. Das Kino, das mich interessiert, ist sicherlich ein Kino, in dem man Bilder lesen muss. Und das ist gegenwärtig im deutschen Kino fast ausgestorben. Das ist allerdings kein rein deutsches Phänomen, aber in anderen Ländern – in Österreich, Dänemark, Taiwan oder auch Frankreich – ist die Tradition einer anderen Filmsprache noch sehr lebendig. Hier dagegen sparen wir das komplett aus. Das Ruhige, Langsame, Genaue, Aushaltende ist überwunden – endlich haben wir das negative Image des deutschen Autorenkinos hinter uns gelassen!

H: Was als Fortschritt gesehen wird.

Ja, wir haben endlich das sogenannte Bauchniveau erreicht. Und nachdem wir einen Welterfolg im Bauchsektor hatten, mit ein bisschen Geschichte, scheint die Idealformel gefunden, alle glücklich zu machen. Es wird als Zumutung begriffen, eigene Schlüsse ziehen zu müssen, eigenständig zu denken.

W: Hast du das Gefühl, die Leute in Deutschland reagieren so heftig auf deine Filme, weil sie das filmische Lesen nicht gelernt (oder verlernt) haben?

Als 1992 „Warheads“ in Locarno gezeigt wurde, waren viele Leute empört, dass man „böse Menschen“ in einem Film unkommentiert sprechen lässt. Ich erinnere mich gut an die Zeit, noch nicht so lange her, wo das einfach nicht in Ordnung war, dass man Filmmaterial für einen Söldner ausgibt. Völlig überflüssig, einen Meter Film für einen deutschen Legionär auszugeben, man wisse doch vorher schon, was die erzählen, hat mir damals Eckhard Stein vom „Kleinen Fernsehspiel“ erklärt. Natürlich widerspricht das der Neugierde eines jeden Menschen und auch eines Filmemachers, sich auf etwas Unbekanntes einzulassen. Tatsächlich gibt es eine filmische Form, die nur so tut, als würde sie sich auf etwas einlassen. Bei den Fernsehfilmen oder bei den Tagesthemen wird das praktiziert: Man hat eine Stimme und die Gegenstimme, das ergibt dann die Synthese. So haben wir objektiv über einen Sachverhalt berichtet! Dies ist übrigens oft auch ein Phänomen bei Filmen, die sich mit Zeitgeschichte beschäftigen. Die Zeitzeugen sind auf diese Weise gar keine Menschen mehr, die zusammenhängende Geschichten erzählen, sondern verkommen zu „authentischem Futter“ für die These des Autors.

H: Noch einmal zum Begriff Lesen. Ich glaube, ich weiss, was du meinst, finde den Begriff aber problematisch, gerade wenn man ihn einem Bauchkino entgegensetzt. Ich glaube auch, dass die Mitarbeit der Zuschauer mit, sagen wir, „Übung“ zusammenhängt, aber andererseits … Ist Film nicht ein sehr universelles Medium? Demokratischer als andere? Muss man gebildet sein, um an deinen Filmen Vergnügen zu haben?

Vielleicht ist „lesen“ nicht der richtige Begriff. Aber ich erzähle mal ein Beispiel, um zu illustrieren, was ich meine. Ich bin mit dem „Himmler-Projekt“ nach Königswusterhausen eingeladen worden. Die Schüler der 11./12. Klasse hatten den Film zuvor im Berliner Ensemble gesehen. Eines der auffälligsten Dinge der Diskussion dort war, dass es für die Schüler komplett neu zu sein schien, einen Dokumentarfilm ohne Musik und ohne übergeordneten Kommentar zu sehen. Das hat sie irritiert, aber auch neugierig gemacht. Es werden hierzulande keine unterschiedlichen Lesarten von Kinosprache vermittelt, sondern man reduziert sich freiwillig auf das, was anerkannt, kodiert und standardisiert ist. Alles andere fällt weg und wird mit einem Stigma behaftet. Das ist das Problem. Und vielleicht ist der Begriff „Lesen“ doch ganz gut, weil ich glaube, dass schon in der Schule damit begonnen werden müsste, ein breiteres Verständnis von Filmsprache zu vermitteln. Wir lernen ja auch einiges über das epische Theater, über den Blauen Reiter oder über romantische Musik. Nur lernt man nichts über Filmgeschichte, geschweige denn über unsere eigene Filmgeschichte! Ein Land wie Frankreich ist ohne seine eigene Filmgeschichte schwer vorstellbar.

H: Wie oft hat man in der Schule etwas gelesen und öde gefunden, und Jahre später entdeckt man es neu und versteht plötzlich.

Ein ganz wichtiger Faktor ist die Zeit. Bestimmte Sachen werden vielleicht erst in 10 oder 20 Jahren sichtbar. Mit meinem kurzen Film über elektronische Musik in Deutschland konnten die meisten Filmkritiker auf der Berlinale 2003 überhaupt nichts anfangen. Man sagt sich dann okay, aber was ist in zehn oder zwanzig Jahren, wenn man darüber nachdenkt, was damals eigentlich mit der elektronischen Musik bei uns los war? Wie viele filmästhetische Annäherungen deutscher Filmemacher gibt es zu diesem Massenphänomen? Dann hat man neben den gängigen Videoclips und Liveübertragungen ein Dokument, das sich einer anderen Filmsprache bedient. Von den Konzerten, die ich als Jugendlicher besucht habe, besitze ich kein einziges Foto. Ich bedaure das eigentlich sehr. Das jetzt anzuschauen wäre sehr wertvoll für mich.

H: Warum? Was machst du mit diesem Dokument?

Es ist ein Teil meines Lebens, und je älter man wird, desto mehr wächst die Bedeutung.

W: Wenn du sagst, ein Film wird erst in zehn Jahren Bedeutung haben …?

So kann man das nicht sagen, es beschäftigen mich ja die Dinge, ohne dass ich genau weiss, warum. Mir ist es auch wirklich völlig egal, warum mich etwas anzieht oder beschäftigt, ich muss das nicht wissen. Mir geht es immer nur darum, wie ich das am besten umsetzen kann. Also, wenn ich einen Film mache, in dem gezeigt wird, wie das Polizeibataillon in Polen Menschen umbringt, dann erzähle ich das aus der Täterperspektive. Da interessiert mich zuerst, was es Vergleichbares gibt. So suche ich Filme aus Westdeutschland und Ostdeutschland, die den Nationalsozialismus aus der Täterperspektive zeigen. Da wird man schnell fündig, weil es nicht so viele gibt.

W: Was hast du dir angeschaut?

„Aus einem deutschen Leben“ von Theodor Kotulla mit Götz George in der Hauptrolle – der Film ist eine grosse Ausnahme. Den Fernsehfilm von Heinz Schirk „Die Wannsee-Konferenz“ von 1981. Dann gibt es noch einen Fernsehfilm „Am grünen Strand der Spree“ aus den 50ern, wo eine ziemlich lange Exekution in Weissrussland gezeigt wird. Das sind aber eher marginale Beispiele. Bei der Suche fällt nämlich vor allem auf, dass es Unmengen von Spielfilmen aus der Opferperspektive gibt, wie z.B. „Nirgendwo in Afrika“. Aber so nähere ich mich der Materie an.

W: Was interessiert dich an diesen Filmen?

Die Art der Darstellung, die narrativen Strategien der einzelnen Filme. Wie Musik eingesetzt wird. Es ist sehr auffällig, dass immer, wenn in einem Film über die NS-Zeit ernsthafte oder schlimme Dinge verhandelt werden, klassische Musik zum Einsatz kommt. Als sei das ein Einverständnis, dass alles, was die Romantik erarbeitet hat, eigentlich für die Illustration und Dramatisierung von Nationalsozialismus und Opfergeschichten gemacht ist. Warum gibt es keinen Film über Nationalsozialismus mit Musik von „Alter Ego“ (Eine „Band“, die auch in Karmakars neuem Film über elektronische Musik in Deutschland auftaucht: „Between the Devil and the Wide Blue Sea“)?

W: Es fällt auf, dass du ein besonderes Verhältnis zum Schauspiel hast. Was erwartest du von einem Schauspieler?

Ich habe 1994 einen Dokumentarfilm gedreht über die deutsche Nationalmannschaft der Amateurboxer. Ich war in einem Vorbereitungslehrgang in Frankfurt/Oder für einen Kampf gegen Russland. Wir haben dann viele Interviews gemacht mit Leuten, die bei der Boxakademie in Leipzig Studien über das Boxen angestellt haben. Eine der interessantesten Beobachtungen der DDR-Wissenschaften in Bezug auf das Boxen war, dass sie davon ausgingen, jede Boxmannschaft könne man nach ein- und demselben Schema trainieren. Irgendwann haben sie dann gemerkt, dass es so nicht funktioniert. Man muss sich auf jeden einzelnen Boxer, auf seine Stärken, seine Schwächen individuell einstellen. Genauso ist es beim Schauspieler. Es gibt kein Rezept.

W: Du setzt aber zum Beispiel kaum improvisatorische Techniken ein.

Seitdem ich mich mit Film beschäftige, ist die Improvisation im Spielfilm ein beliebtes Thema. Aber so richtig verstehe ich es ehrlich gesagt nicht. Ich glaube, dass in den meisten der berühmten Beispiele gar nicht improvisiert wurde. Zum Beispiel bei Cassavetes – das war Ende der Achtziger immer das Standardbeispiel für „was da abgeht und die sind ja alle so echt und das machen wir auch!“ Genau das Gegenteil war der Fall. Da ist sehr viel und genau geprobt worden, bevor man gedreht hat. Cassavetes war niemand, der einfach drauflosgedreht hat.

H: Aber im Prozess der Formfindung – vor dem Drehen – gab es sehr wohl Raum für Improvisation.

Das Besondere an den Filmen von Cassavetes war vor allem, dass er so grossartige Schauspieler hatte, die trotz der Proben vor der Kamera alles so präsentieren, so spielen konnten, dass wir denken, sie hätten es improvisiert. Ich hatte einmal einen Schauspieler, der wollte nicht mit Michael Degen und Manfred Zapatka proben, weil er dachte, dass er vor der Kamera dann seine Natürlichkeit und Spontaneität verlieren würde. Wir haben alle gelacht, weil für uns die Schauspielerei erst dann beginnt, wenn man etwas wiederholen kann.

W: Deine Spielfilme finden fast immer in geschlossenen Räumen statt …

Man täuscht sich leicht, was diese Kammerspielbegrifflichkeit betrifft. Die meisten Spielfilme spielen in Innenräumen. Man nimmt sie nur nicht immer als solche wahr … „Two Lane BlackTop“ von Monte Hellman zum Beispiel, das ist ein Film, der in einem Auto spielt. Monte Hellman hat drei Autos so präpariert, damit er die besten Aufnahmen im Auto machen kann. Er hat ausgerechnet, dass es 12 oder 16 Möglichkeiten gibt, wie man Menschen in Autos filmen kann. Wenn man sich diesen Film anschaut, der als Klassiker des Roadmovie gilt, würde man nie auf die Idee kommen, dass es sich um ein Kammerspiel handelt. Dabei sitzen die Protagonisten immer im Auto, nur das Auto bewegt sich. Was mich betrifft, so finde ich es oft interessanter, einen Menschen auf einem Stuhl sitzen zu sehen, als ihn die Strasse überqueren zu lassen.

Das Gespräch führten Christoph Hochhäusler und Nicolas Wackerbarth im Rahmen von Revolver Live! am 17.10.2004 in Berlin. Transkript: Nicolas Wackerbarth. Bearbeitung: Nicolas Wackerbarth, Christoph Hochhäusler. Danke: Alexandra Engel / Volksbühne Films, Barbara Schindler / Praterfernsehen.

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