Interview: Andreas Dresen

Revolver: Es gibt keine programmatischen Texte von Andreas Dresen. Ist das programmatisch?

Dresen: Ich bin kein Filmtheoretiker. Ich setze mich äusserst ungern auf irgendwelche Gesprächspodien über den Zustand des deutschen Films. Das hab ich mal eine Zeit lang gemacht, aber ich hatte immer das Gefühl, man dreht sich im Kreis. Da sagt man sich dann irgendwann: Bevor ich jetzt viel rede, versuche ich lieber, die Zeit zu nutzen und selber zu produzieren. Ich sehe mich durchaus als Praktiker. Ich bin kein Analyse-Mensch, auch nicht einer der Selbstanalyse, obwohl ich natürlich zu den Dingen, die ich gemacht habe, eine Meinung habe.

Einen der wenigen Texte von dir habe ich in „Orangemond im Niemandsland“, gefunden. Dein Text in dem HFF-Sammelband ist eine Rede zu Lothar Biskys 60. Geburtstag. Siehst du dich als politischen Filmemacher? Bei manchen deiner Filme dachte ich, es wäre aufgrund des sozialen Engagements auch denkbar, dass du eine religiöse Erziehung genossen hast.

Das ist witzig. Ich bin Atheist, ich bin nicht mal getauft, wie viele in der DDR. Ich bin auch völlig atheistisch erzogen, würde mich aber dennoch als religiösen Menschen bezeichnen, allerdings nicht im konfessionell gebundenen Sinne. Ich kann mit Kirche als Institution herzlich wenig anfangen. Aber ich denke schon, wenn man in der Kunst arbeitet, muss man an bestimmten Punkten gläubig sein, sonst geht es nicht. Und wenn es nur der Gedanke ist, dass es Dinge gibt in der Kunst, beim Filmemachen, die man sich nicht erklären kann. Es entstehen Dinge, die nicht aus einem selber kommen und wo man selbst nur noch Medium ist. Das hat auch mit Demut zu tun: Sich selber an bestimmten Punkten zum Medium zu machen. In der DDR habe ich festgestellt, dass das „sozialistische Menschenbild“, diese bestimmte Form von Humanismus, an die da geglaubt wurde, auch sehr viele religiöse Komponenten hatte. Ob das in der Gesellschaft real gelebt wurde, ist natürlich eine andere Frage. Insofern ist deine Einschätzung nicht ganz abwegig. Jetzt hab ich den Faden verloren. Du hattest nach dem Politischen gefragt.

Ja, wegen deiner Rede zu Lothar Biskys 60. Geburtstag.

Ich bin parteipolitisch überhaupt nicht engagiert, für keine Partei, und ich würde auch in keine Partei eintreten. Das hat aber mit dem unglaublichen Luxus zu tun, dass ich mir eine politische Meinung auf höchst individuellem Gebiet leisten und da auch artikulieren kann: in meiner Arbeit. Das ist höchst öffentlichkeitswirksam, und dafür brauche ich keine Partei. Ich würde in der gegenwärtigen Situation auch in keine eintreten wollen. Irgendwie öden sie mich alle an. Ich vertraue keinen Institutionen, sondern Menschen. Lothar Bisky ist zum Beispiel jemand, dem würde ich blindlings vertrauen. Ich hab ihn über fünf Jahre an der Filmhochschule erlebt. Ich fand ihn als Rektor und auch als Mensch grossartig. Es gibt viele Klischees, was die DDR betrifft, umso mehr, wenn es um die SED geht. Lothar Bisky war in der SED, und später wurde er PDS-Parteivorsitzender. Da sehe ich den plötzlich in Elefantenrunden sitzen, und er wird dafür beschimpft, was die SED für eine Politik gemacht hat. Dabei war er damals ein stärkerer Oppositioneller als mancher, der sich heute so nennt! Er hat damals relativ viel möglich gemacht, gegen grosse Widerstände. Das ist zum Teil sehr viel mutiger gewesen, als was manch anderer sich getraut hat, der nicht in der SED war. Man konnte auch innerhalb dieser Institution recht aufmüpfig sein. Ich war da nicht drin, aber ich habe grossen Respekt vor vielen Leuten, die drin waren. Für mich ist SED nicht gleichbedeutend mit Konformismus. Es konnte durchaus vorkommen, dass Leute in die SED gegangen sind, weil sie der Meinung waren, man müsse das DDR-System von innen reformieren. Ich habe dieser Illusion auch einer Weile nachgehangen. Auch weil es Leute wie Bisky gab, die aufgrund ihrer Macht etwas bewegt haben, an der Filmhochschule zumindest. Er hat mehreren Leuten, nicht nur mir, sondern auch anderen Studenten, den Arsch gerettet. Das muss man einfach mal so sagen. Und dafür bin ich ihm bis heute sehr dankbar und würde für ihn vieles tun – allerdings nicht in die PDS eintreten (lacht).

Was bedeutet es für Dich, Deine Ausbildung an der HFF absolviert zu haben?

Ich kann mich nur zu der Filmhochschule äussern, wie ich sie seinerzeit kennen gelernt habe. Wie sie jetzt in Babelsberg strukturiert ist, das unterscheidet sich, glaube ich, massgeblich. Damals wurde uns eine sehr realitätsbezogene Herangehensweise an unsere Geschichten nahe gelegt. Das begann damit, dass man, auch wenn man Spielfilm studieren wollte, zuerst ein eineinhalbjähriges dokumentarisches Grundlagenstudium absolvieren musste. Ich kam vom DEFA-Spielfilmstudio „delegiert“ zum Studium. Wir wurden ja alle delegiert. In der DDR gab es keine Arbeitslosen, folglich auch keine arbeitslosen Regisseure. Man kam immer von einem Praxisbetrieb aus zum Studium, sei es über das Fernsehen, sei es über das Armeefilmstudio, wenn man ganz viel Pech hatte. Oder wenn man Glück hatte, wie ich, kam man erst zum DEFA-Spielfilm – da wollte ich immer hin –, machte dort ein Praktikum und wurde dann zum Studium delegiert. Das bedeutete, man studierte fünf Jahre und kehrte danach wieder zurück. Für mich hätte das eigentlich so ausgesehen, dass ich 1991 mit meinem Studium regulär fertig geworden wäre – bin ich ja letztlich auch. Unter normalen Umständen, das heisst, ohne „Umbruch“, wäre ich zum DEFA-Spielfilm zurückgegangen und hätte dort dann wahrscheinlich erstmal zehn Jahre als Regieassistent gearbeitet, wenn ich Pech gehabt hätte, um dann vielleicht irgendwann mal, in dem Alter, in dem ich jetzt bin, meinen ersten Film machen zu dürfen. So sah es für die meisten aus. Daran sind auch viele zerbrochen, weil das über diese lange Zeit ein schwerer Gang war.

Ich kam also vom DEFA-Spielfilm 1986 zum Studium, und dann hiess es erst mal, jetzt machst du eineinhalb Jahre Dokumentarfilm. Das hat mich ehrlich gesagt total angekotzt. Ich wollte mit Schauspielern arbeiten, ich wollte lernen, Spielfilmgeschichten zu erzählen, dramatische Geschichten zu erzählen. Ich empfand das seinerzeit als Verschwendung von Lebenszeit, dachte, das interessiert mich einfach gar nicht. Warum machen das nicht die, die Dokumentarfilme drehen wollen? Aber man war der Meinung, man müsste uns erst mal in die Produktion schicken. Es hiess auch, wir sollten die Arbeiterklasse filmen, die werktätige Bevölkerung. Die Idee dahinter war eigentlich ganz einfach: Studenten sollten raus aus ihrem Künstlerkreis, in dem sie sich im Allgemeinen bewegen – wir redeten alle dauernd über Film, über Theater und Schauspieler – raus ins wirkliche Leben. Ehe man sich Geschichten am Schreibtisch ausdenkt, sollte man sich erst mal ansehen, wie sie draussen stattfinden. Den Leuten aufs Maul schauen. Im Nachhinein, muss ich sagen, finde ich das ziemlich klasse. Ich habe darüber die Liebe zum Dokumentarfilm entdeckt und gelernt, die Geschichten, die ich erzähle, immer zu hinterfragen in der Realität, also sie genau zu recherchieren. Das hat mir sehr viel genützt. Oft bekommt man auf Recherche Dinge zu hören, die man sich am Schreibtisch nicht hätte ausdenken können. Ich erinnere mich noch, damals mit Laila Stieler sind wir für „Die Polizistin“ mit dem Streifenwagen losgefahren. Erst in Berlin, später dann in Rostock, weil wir der Meinung waren, in Rostock sind die Polizisten anders – sind sie auch wirklich. Wir haben gefragt: „Was sind denn so die Fälle mit denen ihr so zu tun habt?“ Und einer sagte dann so, „Ach na ja. Viel ist hier eigentlich nicht los. Vater, Mutter, Bratpfanne.“ Das ist natürlich ein super Spruch. Der wäre uns nie eingefallen. Den haben wir natürlich sofort ins Drehbuch genommen. Ich hab diese Arbeitsweise, erst mal in die Wirklichkeit hineinzugehen, für mich bis heute gehalten und daneben mache ich auch nach wie vor sehr gerne Dokumentarfilme, weil ich es einfach befreiend finde, mit zwei, drei Leuten loszuziehen, die Geschichten in der Realität zu suchen und die Realität so zu „verdichten“, dass daraus eine Filmerzählung wird.

Recherchierst du für deine Filme auch dokumentarisch mit der Kamera?

Meistens ohne. Ich rede mit den Leuten und sehe mich um und mach mir dann meine Notizen. Aus dem schlichten Grund: Wenn man anrecherchiert – beim Dokumentarfilm ist das natürlich anders, da nimmt man irgendwann die Kamera mit – aber wenn man für einen Spielfilm anrecherchiert, dann mag ich die Leute nicht sofort verschrecken, indem ich irgendwelche Bandgeräte und Fotoapparate oder gar Filmkameras auspacke. Ich tauche da erstmal so auf, wie ich halt bin, und quatsch mit den Leuten, bin da einen ganzen Tag dabei oder mehrere Tage, je nachdem, was nötig ist. Ich erzähl denen aber auch, was ich vorhabe. Ich habe da noch nie ein grosses Geheimnis daraus gemacht.

Als wir für „Nachtgestalten“ recherchiert haben, war das teilweise recht drastisch. Susanne Bormann spielt da eine Drogenprostituierte, ein Mädchen vom Drogenstrich. Susanne war damals achtzehn. Sie kommt aus einem ganz behüteten Elternhaus. Der Vater ist Professor, die Mutter arbeitet bei der Urania. Also ganz tolle Leute. Sie war seinerzeit in der zwölften Klasse und hatte natürlich Erfahrungen wie dieses Mädchen nicht gemacht. Wir haben uns im Vorfeld darauf geeinigt, dass wir das gemeinsam recherchieren, dass ich gemeinsam mit ihr in diese Welt hineingehen werde. Die Diskussion zwischen uns begann aber schon bei der Kostümprobe. Sie war der Meinung, eine Prostituierte sieht nicht so aus wie die im Film, sie müsse viel nuttiger aussehen, mit Neonanzug usw. Sie meinte: „Wenn ich mich so an den Strassenrand stelle, hält doch kein Schwein.“ Ich sage: „Hör mal uff, du spielst nicht ne klassische Prostituierte, sondern’n Junkie. Die sehen schon anders aus. Musst dich nur mal in der Kurfürstenstrasse umschauen.“ Diskussion hin, Diskussion her. Am Schluss habe ich gesagt, lass uns folgendes machen: „Behalt das Kostüm an, wir steigen in mein Auto, wir fahren da jetzt hin.“ Gesagt, getan. Wir sind zur Kurfürstenstrasse gefahren. Sie hat sich in Kostüm und Maske dort hingestellt. Nach zwei Minuten hielt ein riesendicker Mercedes neben ihr. Sie ist natürlich nicht eingestiegen, klar. Aber es war schon ein Moment, der ihr durch Mark und Bein ging – und mir auch, muss ich sagen. Das hat für sie eine enorme Wirkung gehabt, diese körperliche Erfahrung: dort zu stehen, bis ein Auto hält. Wir sind danach in die Kneipe gegangen, wo wir das Stundenhotel gedreht haben, das war auch ein Originalstundenhotel. Wir haben uns in den Vorraum gesetzt, wo die Mädels mit ihren Freiern den ganzen Tag kommen und gehen und haben da mehrere Stunden verbracht und zugeguckt. Manche kamen zwei-, dreimal rein. Und die Mädchen waren dreizehn aufwärts, würde ich sagen – mit Männern, die ich als wohl situiert bezeichnen würde. Die Hauptzeiten, wo das stattfand, war die Mittagspause von zwölf bis vierzehn Uhr, und dann ging’s wieder so sechzehn, siebzehn Uhr los, die Feierabendzeit, ehe man zu Mami nach Hause fährt. Das sind alles Sachen, die helfen enorm, um dann so was auch darzustellen später. Susanne hat zum Beispiel beobachtet, wie eines dieser Mädchen hineinging mit ihrem Freier und auf so einer Eckbank lag so’n Mops, der Hund der Wirtin. Und im Vorbeigehen streichelte sie den Hund, sagte, „Ach du“ und ging dann nach hinten, um ihr Geschäft mit diesem Typen zu machen. Und das fanden wir einen seltsamen Moment, so einen Moment von Normalität, von Selbstverständlichkeit in einer alptraumhaften Situation. Susanne hat das dann in den Film übernommen, und der Hund ist auch der Hund, der dort lag, als wir’s recherchiert haben. Die Wirtin ist die Wirtin, die dort stand, als wir recherchiert haben. Wir haben sie einfach gefragt, ob sie mitspielt. Das meine ich mit Recherche. Und das ist sicher etwas, was ich von der Babelsberger Schule mitbekommen habe.

Aber die Besetzung von Laiendarstellern ist eigentlich kein Erbe der HFF, oder?

Nein, gar nicht. Seltsamerweise war die Spielfilmschule, die wir dann gemacht haben in Babelsberg, sehr klassisch ausgerichtet. Wir hatten eine fundierte Dramaturgieausbildung bei Professor Rabenalt, die wirklich grossartig war und die mir bis heute eine riesige Stütze ist, auch in Gesprächen mit manchen Leuten, die sich Produzenten nennen oder Redakteure. Es gibt natürlich auch dort sehr gute Leute, aber manche wissen erstaunlich wenig über die Materie mit der sie zu tun haben. Und wir haben das von Aristoteles an gelernt. Das war das eine – aber auch das rein Filmhandwerkliche war klassisch orientiert. Also, wie man eine Szene aufbaut, was sind Achsen etc. Also, wir haben gelernt, was man heute etwas pauschal auch gerne mal als DEFA-Stil bezeichnet – auch wenn in der DEFA sehr unterschiedliche Arten von Filmen gemacht wurden. Dieses sehr klassisch-traditionelle Erzählen war mir in der Zeit nach der Schule auch eine ganz gute Hilfe. Ich habe jahrelang auch so gedreht. Was leider nicht passiert ist an der Schule, dass mal jemand gesagt hätte, „Pass ma uff, du kannst das jetzt, probier doch mal, ob’s für dich nicht noch’n andern Weg gibt. Komm mal mit dem Arsch hoch, und probier was Neues.“ Also irgendeine Art der Provokation, die einen in eine andere Richtung treibt. So war’s dann so, dass ich erstmal einen sehr traditionell orientierten Debütfilm gedreht habe, „Stilles Land“, den ich persönlich sehr mag. Ich habe sehr bedauert, dass der kommerziell nicht gross gelaufen ist. Ich glaube, das ist eine ganz schöne Schilderung der Wendeereignisse an einem kleinen Theater. Der Film ist sehr brav und konventionell erzählt und krankt ein bisschen daran, dass man spürt, wie wir alle noch ein bisschen an Krücken gehen. Das ist natürlich meistens auch der Charme von Debüts. Man spürt die Angst und den Druck und auch so ein bisschen das Unbeholfene. Aber ich glaube, das ist ein recht hintergründiger Film geworden. In den Jahren danach habe ich dann gemerkt, dass ich an den Krücken der Schule weiterging. Ich bin in der Produktion eher ein etwas ängstlicher Mensch. Ich hab Angst vor dem Apparat und vor dem Druck der dahinter steht. Ich kann im Allgemeinen an den Tagen, bevor ein Film losgeht, nicht schlafen und kaum essen. Ich spüre die Last, die da kommt, und das ist mit den Jahren auch nicht besser geworden. Diese Angst führt bei mir zu, na wie soll ich sagen: Ich hab so einen Ordnungssinn. Ich fang dann an, möglichst alles ganz genau vorzubereiten, ganz akribisch zu sein, damit möglichst wenig schief gehen kann. Und die Gefahr ist dann immer, dass man dieses akribisch Vorbereitete, dieses ganze Zurechtgelegte, dieses Durchdachte am Drehort benutzt und nichts anderes mehr hinein lässt. Und das machte meine Filme, wie ich dann im Nachhinein feststellen musste, immer ein bisschen brav und durchschaubar und manchmal auch langweilig. Es lief alles nach Plan, sorgfältig vorbereitet, fürs Fernsehen eigentlich perfekt. So kann man gut produzieren. So schafft man’s auch in 22 oder 24 Tagen, einen Film zu drehen. Aber ich hatte immer das Gefühl, dass was draussen blieb.

Für mich ist der Bruch eigentlich erst relativ spät passiert, wie so ein Befreiungsakt eigentlich. Und der begann damit, dass ich 1996 in Cottbus meine erste Theaterinszenierung gemacht habe. Ich habe gemerkt, dass man ganz anders mit Schauspielern arbeiten kann, wenn man Schauspielern Freiräume lässt, und das hat dann zu einer ganz anderen Arbeitsweise bei „Nachtgestalten“ geführt.

In den Interviews zu „Halbe Treppe“ erklärt Thorsten Merten, er hätte von den Dialogimprovisationen der Dreh arbeiten mehr für seine Theaterarbeit gelernt, als er von seiner Theatererfahrung für die Dreharbeiten anwenden konnte. Was war für dich genau das Neue bei der Theaterarbeit?

Improvisieren ist eine schauspielerische Spezialbegabung, die an Theatern nicht unbedingt gepflegt wird. Was für mich am Theater neu war, war die Offenheit des Probenprozesses. Da sitzt man als Regisseur irgendwo hinter einem Tisch. Die Schauspieler sind auf der Probebühne, und man hat vier Stunden vormittags Zeit und noch mal vier Stunden abends. Es ist keine Technik dabei. Da sitzt noch eine Souffleuse, ein Assistent und vielleicht noch der Inspizient. Und dann arbeitet man in dieser Zeit an zwei, drei oder vielleicht auch vier Szenen, keine Ahnung, je nach Stück. Meine erste Theaterinszenierung war ausgerechnet ein relativ schwerer Brocken, der „Urfaust“ von Goethe, gleich ein Klassiker, ein grosses Ding, und meine erste Probe war der Faust-Monolog – der Urfaust geht damit los. Und ich ging mit dem jungen Schauspieler, der das spielte, Nils Brück, auf die Probebühne, und ich sah die Angst in seinen Augen, und ich hatte selber Angst. Und natürlich, wie immer bei solchen Gelegenheiten, hatte ich mich super vorbereitet, ich wusste alles, ich wusste eigentlich bei jedem Satz schon, wie die Schauspieler das machen sollten. Ich hatte im Prinzip meinen fertigen Plan in der Aktentasche, oder in meinem Rucksack in diesem Fall. Und dann gingen wir auf die Probebühne, und ich dachte: Was machst du denn jetzt, machst du jetzt eine grosse Leseprobe? Oder fängst du jetzt an, ihm das alles zu erklären, was du dir ausgedacht hast mit deiner ganzen Sekundärliteratur zuhause. Und als wir dann da ankamen und unsere gegenseitige Angst bemerkten, dachte ich irgendwie, nee, lass uns einfach überhaupt nicht reden. „Pass mal uff, geh auf die Bühne, und fang einfach mal an. Und ich guck mir das mal an.“ Und das war ein guter Moment. Indem wir sofort losgespielt haben, haben wir beide unsere Angst überwunden. Und ich dachte, okay, jetzt lässt du erst mal deine Unterlagen hier stecken und versuchst, das zu nehmen, was er anbietet und damit weiterzukommen. Und an manchen Stellen habe ich dann in meine Richtung hingearbeitet, an manchen Stellen hat es sich auch komplett davon entfernt. Ich habe während der ganzen Produktion meine Aufzeichnungen nicht benutzt.

Es war für mich eine schöne Erfahrung, von Schauspielern etwas anzunehmen, meine eigene Haltung dazu zu finden und etwas Neues daraus herzustellen. Manchmal entstand so etwas, was weder die Schauspieler noch ich erwartet hatten, ganz verrückte Momente. Und das ist etwas, wofür man beim Film im Allgemeinen viel zu wenig Zeit hat, weil immer der technische Apparat drückt und der Drehplan. Wenn man sagt: „Jetzt drehen wir Dialogsätze A bis F, diese fünf Sätze machst du jetzt mal, und dann machen wir den Gegenschuss“, das gibt den Schauspielern natürlich wenig Möglichkeiten, Bögen zu spielen.

Aber die perfekte Vorbereitung ist doch auch für einen solchen Drehprozess tatsächlich die perfekte Vorbereitung – selbst wenn man dann bei Drehbeginn alles wegwirft. Oder nicht?

Improvisieren bedeutet keineswegs, nicht vorbereitet zu sein. Auch bei einem Film wie „Halbe Treppe“, wo es dann immer heisst, es war alles improvisiert, ist das natürlich nur ein Teil der Wahrheit. „Halbe Treppe“ ist zum grossen Teil ein inszenierter Film, das heisst, zum grossen Teil: Er ist komplett inszeniert. Es ist eine bestimmte Wahrnehmung auf eine Herangehensweise, aber es ist natürlich ein ganz normaler Prozess künstlerischer Produktion, der sich bestimmter Mittel bedient, derer man sich vielleicht nicht immer bedient, aber letztendlich ist das hergestellt von Leuten, die das so und nichts anders haben wollten. Da finden ja auf der Leinwand keine Zufälle statt, sondern was wir dort gemacht haben, haben wir uns schon vorher überlegt, beziehungsweise es hat sich dann am Drehort auch noch verändert. Wir haben meistens mehrere Takes gedreht, und die Inszenierung wurde immer eingreifender. Die Kameraführung und der Schnitt sind natürlich ganz starke inszenatorische Mittel, die jenseits von schauspielerischer Improvisation liegen und den Film in eine eigene Bahn lenken. Ganz klar. Insofern ist das immer eine Legende: Man muss das nur einfach mal loslaufen lassen, dann wird das schon. Dann wird es meistens gar nichts.

Aber die Schauspieler waren überzeugt, wesentlich an ihren Rollen mitgewirkt zu haben.

Haben sie ja auch. Im ersten Moment sieht es natürlich wirklich sehr frei aus. Wenn wir einen Take gestartet haben bei „Halbe Treppe“, dann war es eigentlich immer so, dass niemand wusste, was passieren wird. Es gab natürlich eine Absprache, was die Szene betrifft, die wir spielen wollten, das war klar.

Betraf diese Absprache auch die Szenenpointen?

Die Pointen nicht, aber wir hatten uns eine Art Szenenfahrplan gemeinsam erarbeitet, in dem so Dreizeiler zu den Szeneninhalten standen. Was weiss ich: „Katrin kommt nach Hause und entdeckt Chris und Ellen in der Badewanne. Ellen haut ab, und Katrin zieht sich zurück.“ Sinngemäss, weiss ich jetzt nicht mehr genau. Stichwortartig stand da, was passieren soll, aber in keinster Weise, wie es ausgefüllt wird. Und der erste Take, den wir gemacht haben, fand auch immer ungeprobt statt. Wir haben immer ohne Probe angefangen zu drehen. Es war völlig unklar, wer von den Schauspielern überhaupt in welche Räume der Wohnung gehen wird. Das führte auch zu chaotischen Situationen – das endet natürlich ganz schnell damit, dass die von einem Raum zum andern rennen. Teilweise machen sie die Tür zu. Da kommst du mit der Kamera gar nicht hinterher. Ich hab ja auch geangelt, und mit der Tonangel hinterherzulaufen durch diese engen Wohnungen ist ja auch nicht so einfach. Ich stand auch dauernd im Bild. Beim zweiten Take spielen die Schauspieler plötzlich die Szene in einer ganz anderen Dekoration. Und da musst du natürlich erst mal einschreiten, „Leute, wenn ihr die Szene in einem anderen Zimmer spielt, dann kann ich das nicht zusammen schneiden.“ So einfach ist das. So geht es ja erstmal los. Und da beginnt ja schon die Inszenierung. Plötzlich fängt man an, Bewegungen zu koordinieren oder Dialogsätze zu nehmen, die man besonders gut fand und sagt, mach den noch mal, den andern lässt du weg. Und so nach und nach strukturiert sich in der Arbeit eine Szene. Das war im Allgemeinen die Arbeitsweise. Natürlich muss man sagen, der grösste Teil der Dialoge ist vor laufender Kamera entstanden. Danach wurde dann fixiert. Ich habe aber immer versucht, die Fixierung zu einer neuen Entdeckungsreise zu machen. Indem wir mit der Kamera anders gearbeitet haben, die Brennweiten verlängert haben und so. Diesen Aspekt von Abenteuer gab es eigentlich in jedem Take, auch wenn die Verabredungen enger wurden. Und am Schluss im fertigen Film ist es meistens eine Kombination aus unterschiedlichen Takes geworden, aus den ganz improvisierten und aus den mehr inszenierten. Man braucht meistens die Inszenierung, um die Drehpunkte der Szene wirklich klarzustellen. Das geht in der Improvisation schnell mal unter, manchmal auch einfach, weil man es optisch nicht erwischt hat oder weil der Schauspieler das dann doch nicht so präzise gemacht hat, wie man’s vielleicht braucht. Da haben wir dann manchmal ein Pick-up nachgedreht, um Dinge klarzustellen, damit überhaupt ein Handlungsfluss zustande kommt.

Welche Rolle hat das Drehbuch generell für deine Filme? Die Spannbreite – ohne Drehbuch, mit eigenem, mit fremdem – ist ja recht gross. Welche Rolle hat das Selberschreiben bei dir? Das Schreiben von Drehbüchern als Vorbereitung eines Films. Ist das ein selbstverständlicher Vorgang im Sinne des Autorenfilms?

Ich sehe mich nicht als Autorenfilmer. Ich arbeite sehr gerne mit Drehbuchautoren zusammen, weil ich finde, zwei Leute sind einfallsreicher als einer. So profan ist es oft. Und ich reibe mich auch gerne an den Ideen anderer und bringe etwas ein. Am liebsten habe ich es eigentlich, wenn ich eine Sache über lange Zeit mit dem Drehbuchautor gemeinsam entwickle, wir immer wieder diskutieren und über verschiedene Fassungen gehen. Da entsteht dann auch ein gemeinsamer Blick auf Wirklichkeit, aber der Autor hat es geschrieben. Ich eigne mir das dann in der Inszenierung noch mal an. Wenn man selber schreibt, neigt man dazu, das Geschriebene 1:1 umzusetzen. Es fehlt die Ebene der Konfrontation mit dem Text. Wenn man einen Text verfilmt, den ein anderer geschrieben hat, dann geht man unter Umständen zu bestimmten Dingen auf Distanz oder macht Sachen anders, und das kann Spannung erzeugen und interessant sein. Ich schreibe eigentlich nur aus der Not und habe es bisher auch nur ein einziges Mal, bei „Nachtgestalten“, allein gemacht. Aber das war auch so eine Sache. Der Film hat sich über Jahre entwickelt, eigentlich aus einer Nebenlinie von der „Polizistin“, den ich wiederum zu Anfang mit Laila Stieler gemeinsam schreiben wollte. Wir hatten zwischendrin ausprobiert, ob der ganze Stoff nicht in einer Nacht spielen könnte. Dazu gehörte die Geschichte, die dann später Michael Gwisdek gespielt hat. Und um die tat es mir so leid, dass ich darum herum immer mehr Material gesammelt habe. Aber es war nie so, dass ich mich vorsätzlich hingesetzt habe und gesagt habe, jetzt schreibe ich alleine einen Spielfilm. Davor habe ich viel zu viel Respekt. Das traue ich mir einfach nicht zu. Ich habe viel zu viel Angst vor dem rauschenden Computer und der leeren Seite. Und dann fällt mir einfach in dem Moment nichts ein. Das Problem ist natürlich lösbar. Das löst man mit den unterschiedlichsten Taktiken, wenn man schreiben muss, ganz klar. Aber ich finde es interessanter, im Gespräch mit Autoren Dinge zu entwickeln. Das macht mir mehr Spass.

Du bist insgesamt ein überzeugter Teamworker.

Ja. Das bezieht sich auch nicht nur auf die Autoren, sondern auf das gesamte Team. Ich habe einen relativ engen Freundeskreis, mit dem ich zusammen arbeite. Da wechseln durchaus auch mal Leute, das ist klar. Aber nicht, weil man sich verstreitet, sondern weil manchmal einer nicht kann. Der Kreis ist grösser und durchlässiger, als man vielleicht von aussen denken würde. Aber ich finde es einfach schön, mit Leuten zusammen zu sitzen, die ihre Arbeit genau so lieben wie ich meine. Gemeinsam herum zu spinnen und die Dinge zu befragen, Sachen auch gemeinsam zu entdecken, ja, gemeinsam etwas Verrücktes zu tun, auf eine Entdeckungsreise zu gehen. Wenn man die Leute gut kennt, hat man nicht immer diesen Beweisdruck, zeigen zu müssen, dass man seinen Beruf gelernt hat. Auf der anderen Seite besteht natürlich die Gefahr, dass man sich einlullt. Das kann man am besten dadurch unterlaufen, indem man Projekte wählt, die herausfordern. Ich versuche immer Sachen zu machen, die mir neu sind, die für mein Team auch neu sind, wo man dann immer wieder in Situationen gerät, an denen man schier verzweifeln kann. Am schlimmsten war es für uns bei „Nachtgestalten“. Nicht nur physisch mit vierzig Nachtdrehs, sondern auch inhaltlich und formal, weil wir uns von so vielen Dingen verabschiedet haben, die wir bis dahin für selbstverständlich hielten. Die Lektion haben wir so einigermassen gelernt.

Wird es noch mal einen improvisierteren Film geben?

Ich hab gerade einen gemacht. „Sommer vorm Balkon“ unterscheidet sich massgeblich von „Halbe Treppe“, aber auch von „Willenbrock“. Es ist eigentlich die Synthese von beiden. Der Film entstand nach einem perfekt ausgeschriebenen Drehbuch von Wolfgang Kohlhase, der ein ganz präziser, lakonischer Drehbuchautor ist. Er hat eine tolle poetische Art, Texte zu schreiben – ganz knapp. Man denkt, man hat allen Raum der Welt, aber man hat eigentlich gar keinen. Das ist aber nur die eine Hälfte des Films. Die andere Hälfte des Films ist der Befreiungsschlag. Ich habe mich an manchen Stellen vom Text gelöst und mich ganz frei bewegt. Auf der einen Seite steht die Arbeit mit Laien, mit Handkamera und Improvisationselementen, und auf der anderen Seite gibt es ganz streng gebaute Sequenzen, die für mich eher so einen Kaurismäki-Touch haben, ganz klar gebaute Bilder, ganz feste Formen. Der Film versucht, beides zusammen zu bringen. Ich bin eigentlich kein so formaler Denker im Vorfeld eines Films. Das Wie des Erzählens einer Geschichte ergibt sich für mich daraus, was erzählt werden soll. Dass „Willenbrock“ ein ganz anderer Film geworden ist als „Halbe Treppe“, hatte nicht unbedingt den Grund, dass ich nach „Halbe Treppe“ nicht mehr weiter wusste. Es war einfach so, dass die Geschichte das erforderte. „Willenbrock“ ist in der Drehbucharbeit vor „Halbe Treppe“ angefangen worden. Wir haben 2000 angefangen zu entwickeln. Ich wusste nie, wann das Ding fertig wird, und dann ist irgendwann „Halbe Treppe“ gekommen, 2001. Aber da lief „Willenbrock“ schon als Projekt. Nach den ersten Drehbuchfassungen hat sich sehr schnell herausgestellt, dass dieser Film eine ganz andere Gangart braucht, eben nicht Handkamera und dieses Hereinkriechen in Realität. Das war uns nach der ersten Drehbuchfassung, die Laila geschrieben hat, irgendwie helle. Und das deckte sich glücklicherweise mit dem Gefühl, das ich ohnehin schon hatte. Ich hatte keine Lust, schon wieder mit der Videokamera loszutoben. Ich hatte das Gefühl, ich würde mich und auch mein Team langweilen, wenn wir jetzt versuchen, „Halbe Treppe 2“ zu machen, obwohl sich das vielleicht viele gewünscht hätten. „Halbe Treppe“ hatte etwas Jungfräuliches, weil es kein zielgerichtetes Projekt war. Das sollte ja kein Film werden. Für uns war der Prozess das Erlebnis. Dass es dann einer geworden ist, war Glück. Natürlich haben wir gesagt, wir wollen einen Film machen, aber es war immer klar, dass der Ausgang offen ist. Wir haben mit Preisgeldern gearbeitet, ohne Zwang, und wenn das Ding nichts geworden wäre, hätten wir unser Preisgeld versemmelt und hoffentlich eine schöne Zeit miteinander gehabt.

Eine Frage zu „Willenbrock“. Sind die Abweichungen vom Roman Drehbucherfindungen oder Improvisationsergebnisse?

Alles Erfindungen von Laila. Teilweise durch Diskussionen losgetreten natürlich. Ich kann mir zum Beispiel keinen Film vorstellen, der frei von Humor ist. Ich erzähle gerne Geschichten, die komisch sind. Und ich habe immer darauf gedrungen, weil ich bei diesem Stoff eine gewisse Schwere spürte. Aber da bin ich mit Laila auch einer Meinung, weil sie ein lustiger Mensch ist. Wir lachen gerne, und wir können uns über so einen Blödsinn auch ganz köstlich amüsieren wie über so eine Bremsprobe …

Eine echte Loriot-Szene neben der düsteren Überfallszene …

Ich habe mit Michael Hammon, dem Kameramann oft darüber geredet, als wir es gedreht haben. Das ist wirklich Wahnsinn. Wir sind so unterschiedlich gefordert bei diesem Film. Es gibt diese riesengrosse Thrillerszene, wo man wirklich alle handwerklichen Register ziehen muss. Es gibt Loriot, es gibt philosophische Sentenzen, es gibt Alltagsschilderungen. Der hat wirklich ein riesengrosses inszenatorisches Spektrum, was man irgendwie in der Hand halten muss. Ich hab das auch von Drehtag zu Drehtag zu spüren bekommen. Ich dachte, Menschenskinder, heute hast du das inszeniert, morgen musst du so was ganz Anderes machen, und diese Klaviatur bedienen. Eigentlich total interessant, wenn ein Buch so viele Facetten hat.

Der Roman aber nicht …

Ich meine das Drehbuch. Den Roman haben wir uns zu Eigen gemacht, und Christoph Hein hat uns dabei auch immer ermutigt. Der hat immer gesagt: „Ich möchte keine Verfilmung, ich möchte einen Film.“ Das war seine These dazu, und das fand ich ziemlich gut, weil er uns damit ermutigt hat, unsere eigene Sicht auf die Dinge zu entwickeln.

Hat er die Drehbuchfassungen gelesen?

Ja. Wir haben uns auch zwischendurch ein paar Mal mit ihm getroffen, weil wir Probleme bei der Adaption hatten. Da wollten wir seine Meinung hören. Er hat auch die Endfassung gelesen, die sich an vielen Stellen – vor allem was die Frauenfiguren anbelangt – massgeblich vom Roman unterscheidet. Da hatten wir auch ein bisschen Schiss, wie wird er jetzt darauf reagieren. Und er hat dann einen ganz bezaubernden Brief an Laila geschrieben, wo drinstand: „Man kann bei der Verfilmung eines Romans zwei Fehler machen, erstens, man entfernt sich zu weit davon, zweitens man bleibt zu dicht dran. Beides ist hier nicht passiert. Vielen Dank Christoph Hein.“ Er war total souverän.

Du hast einen Artikel in der „Zeit“ über „In this World“ veröffentlicht, in dem du den Fokus dieses Films sehr bewunderst. Darin heisst es sinngemäss, wenn man die Biografien der Leute kennen würde, die man nur als Störungen der Alltagswelt wahrnimmt, würde sich die Sicht auf die Welt ändern. Ist der Artikel von dem Projekt „Willenbrock“ beeinflusst?

Ja, das läuft auf jeden Fall synchron, und das hat mich auch bei „Willenbrock“ sehr interessiert, auch wenn ich es nicht in den Vordergrund gestellt habe. Man kann in diesem Film auch die Geschichte eines Gebrauchtwagenhändlers sehen, der überfallen wird und Probleme mit seiner Ehefrau bekommt. Aber wenn man will, kann man auch mehr darin sehen. Uns hat im Kern die Erschütterung eines in einer Wohlstandsgesellschaft sich geborgen fühlenden Mannes interessiert, der plötzlich merken muss, dass die Konflikte in der Welt grösser sind, als er bisher begriffen hat. Er kann sie mit den Mitteln, die er in der Hand hat, so ohne weiteres nicht lösen, und er kann sie auch nicht mit den Mitteln der bürgerlichen Gesellschaft lösen. Er tut ja all das, was man so gemeinhin tut, um sich zu schützen: Alarmanlage bauen, zum Staatsanwalt rennen. Der Rechtsstaat muss es richten. Es gibt einen kleinen, sehr beiläufig fallenden Nebensatz des Staatsanwaltes, der mir sehr wichtig war. Der sagt irgendwann, die Russen, die er da verknackt, die schiebt er ab, und dann hört man nie wieder was. „Aber einmal ist einer gekommen“, sagt er, „Peschkow, den Namen habe ich mir gemerkt. Der hat gesagt, in einem deutschen Knast verdient er mehr als zuhause auf Arbeit.“ Und es gibt noch einen anderen Satz von dem Autoschlosser Jurek, der sagt, „Andere Leute wollen auch leben.“ Das ist sehr beiläufig dahin gesagt, läuft aber schon auf etwas Zentrales hinaus. Soll heissen: Leute, die hierher kommen, um sich ihr Stück vom Kuchen abzuschneiden, haben durchaus ihr Recht, weil das Wohlstandsgefälle eben so ist, wie es ist. Ich finde das im Roman und auch im Film zwiespältig. Einerseits gibt es diese deutsche Angst vor den Leuten von aussen. Andererseits passieren tatsächlich solche Überfälle. Ich habe mich gefragt, ist das die reale Welt, die hier abgebildet wird oder die durchaus übertriebene Angst von vielen nicht nur ostdeutschen Bundesbürgern vor der Invasion aus dem Osten?

Als es passiert, wissen die Willenbrocks ja nicht, wer das war. Sie werden schlichtweg überfallen. Später meinen sie, es seien Russen gewesen. Könnte sein. Es könnten aber auch, was weiss ich, Unterprivilegierte aus der eigenen Gesellschaft gewesen sein, aus dem Fünf-Millionen-Arbeitslosenheer. So lange eine Gesellschaft ein derartiges Gefälle zulässt – ob innerhalb des Landes oder ausserhalb sei jetzt mal dahingestellt –, muss man sich nicht wundern, dass Verteilungskämpfe ausbrechen. Und die werden von archaischer Brutalität sein früher oder später. Davon bin ich überzeugt. Wir können froh sein, dass sie noch nicht ausgebrochen sind. Aber wenn es so weiter geht, wie es sich andeutet, denke ich, dann wird es früher oder später Krieg geben – und das meine ich im wörtlichen Sinne. Dann steht man wie Willenbrock ganz erstaunt da und sagt: „Das darf doch nicht sein.“ Das wird sehr wohl sein, weil wir es jahrelang zugelassen haben. Das kommt davon, wenn man die Augen vor den Tatsachen verschliesst und denkt, es wird schon irgendwie weitergehen.

Bei „Halbe Treppe“ hast du in den Interviews von „Magischem Realismus“ gesprochen. Hat das auch mit einer spirituellen Sicht auf die Wirklichkeit zu tun? Ist das für dich immer noch wichtig?

Ich würde meine Filme gerne um diese Komponente bereichern. Natürlich sollen sie auf ganz realem Boden spielen, auf einem Alltag fundieren, den man kennt, der etwas mit der Welt zu tun hat, in der ich mich auch tagtäglich bewege, aber ich möchte doch auch plötzlich irrwitzige Dinge zulassen. In „Halbe Treppe“ gibt es eigentlich am meisten bisher von solchen Sachen. Die vielen Musiker, Musik, die aus dem Klo kommt plötzlich. So etwas mag ich sehr. Ich würde gerne viel mehr davon haben in den Geschichten, die ich erzähle. Es ist nur sauschwer zu machen, muss ich sagen. Es hängt ja auch immer von der Tonlage der Geschichte ab, die man nun gerade am Wickel hat. Mir gefällt das, weil es die Welt, die man sieht, zum Flirren bringt. Und sagt: „Pass mal auf, was du hier siehst, ist zwar dein Alltag, aber versuch nicht, ihn zu verstehen, du wirst ihn nicht ergründen, nicht in allen Punkten.“ Es gibt Dinge zwischen Himmel und Erde, die kannst du nicht verstehen, und wenn du dich auf den Kopf stellst. Es gibt einen schönen Spruch von Brecht: „Mach nur einen Plan, und sei ein grosses Licht. Dann machst du noch nen zweiten Plan, und gehen tun se beide nicht.“ Aus der Dreigroschenoper. Der Mensch versucht immer, Herr seiner Welt zu sein, und ich finde es schön, wenn man zeigt, dass er das nicht immer schafft. Das ist der Kern von Slapstick. Chaplin ist da natürlich ein ganz grosser, der immer zeigt, wie der Mensch mit grossem Anspruch daherkommt und dann im Kleinen kläglich scheitert (lacht). Das ist auch gut so. Das ist auch sehr beruhigend.

Der Begriff „Magischer Realismus“ kommt von Gabriel Garcia Marquez. Gibt es aber auch im Film. Bei Emir Kusturica ist das sehr verschroben, und in letzter Zeit verselbständigt sich das auch. Das gibt es aber auch in einigen Fellini-Filmen. Am schönsten finde ich das in Amarcord. Das ist in dieser Hinsicht ein Musterbeispiel für mich, weil diese Elemente da auf die selbstverständlichste Art funktionieren. Plötzlich begegnet dem Jungen im Nebel diese grosse weisse Kuh, die Leute fahren raus aufs Meer, das völlig künstlich aussieht, und plötzlich schiebt sich dieses Schiff vorbei, das nur aus Lichtern besteht, in einer Nebelwand. Wow! Du hast das Gefühl, an den Leuten in diesem kleinen Ort Rimini fährt das Leben vorbei, und sie werden nie daran teilhaben. Sie sind ganz gross in ihrem Staunen, ganz grosse Kinder. Und das, was dort vorbeifährt ist ungeheuerlich und nicht zu begreifen, weil es so gross ist, dass man nicht mal die Oberkante sieht. Das sieht ja gar nicht aus wie ein Schiff! Eine wunderschöne Szene. Und so was würde ich gerne stärker erzählen. Für „Halbe Treppe“ gab’s mal einen Filmschluss, dass Katrin und Chris auf den Wiesen der Oder stehen, und plötzlich fährt ein Riesenozeandampfer da lang. Wir hatten das auch recherchiert, am Nord-Ostseekanal. Das sieht manchmal so aus, als ob ein Schiff über die Wiese fährt. Eine andere Idee war, dass in der Oder plötzlich ein Nilpferd auftaucht. Wir haben das dann doch nicht gemacht, aber früher oder später finde ich den Stoff, wo man das machen kann. Ein bisschen irreal zu sein, hilft dem Realismus auch ganz gut auf die Sprünge. Die Filme müssen nicht immer so auf dem Erdboden kleben. Das ist das Schöne am Kino, dass es – nicht unbedingt im amerikanischen Sinne – „grösser als das Leben“ sein kann.

Das Gespräch führte Marcus Seibert am 19.07.2005 in Potsdam.

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