Heft #10 – Interview: Abbas Kiarostami

Interview: Abbas Kiarostami

Revolver: „Wenn Hausbesitzer Hausbesitzer heiraten, Reiche Reiche und Analphabeten Analphabeten, dann entsteht nichts daraus. Es ist besser, wenn sich die Gebildeten mit den Ungebildeten zusammentun, die Reichen mit den Armen und die, die Häuser besitzen, mit solchen, die keine Häuser haben, damit sie sich gegenseitig unter die Arme greifen können. Es kann ja nicht sein, dass zwei, die zwei Häuser haben, in das eine Haus ihre Köpfe und ins Andere ihre Füsse legen.“ Spricht da Abbas Kiarostami oder ist das Hossein, der Hauptdarsteller aus „Quer durch den Olivenhain“?

Abbas Kiarostami: Beides. Bevor ich nicht meine Darsteller gefunden habe, schreibe ich kein Drehbuch. Ich habe zwar eine Ausgangsidee, aber die bringe ich nicht zu Papier, mit dieser Idee versuche ich zunächst einmal, einen Schauspieler zu finden. Und wenn ich jemanden gefunden habe, der mich interessiert, dann verbringe ich mehrere Monate damit, ihn kennen zu lernen, mit ihm zu verreisen und so weiter. Durch dieses Zusammensein übertrage ich natürlich auch viele meiner Gedanken und Ideen auf diesen Menschen. Aber ich sage den Darstellern nie, dass diese Gedanken, dass unsere gemeinsamen Gespräche als Dialoge in meinen Filmen auftauchen sollen. In dieser gemeinsamen Zeit arbeiten wir also die Dialoge aus, ohne dass die Darsteller das wissen. Das sind die Proben. Das betrifft ganz besonders dieses Zitat, das Sie angesprochen haben. Hossein und ich sind gemeinsam irgendwohin gefahren, und ich habe ihn auf das Thema Heirat angesprochen. Ich habe zu ihm gesagt: „Denkst du nicht, dass es besser ist, wenn Reiche mit Armen und Gebildete mit Ungebildeten zusammenleben, dann findet ein Austausch statt, und das ist doch gut.“ Ich habe ihm diesen Gedanken also gewissermassen in den Mund gelegt. Ich habe ihm aber nicht gesagt, dass dieser Gedanke im Film auftauchen soll, für ihn war das ein Privatgespräch. Als wir dann abends mit dem Team zusammenkamen, habe ich erzählt, dass Hossein etwas sehr schönes Philosophisches gesagt hätte. Ich habe Hossein aufgefordert, den Satz zu wiederholen. Er konnte sich nicht erinnern. Ich bin dann eingesprungen und habe den Gedanken wiederholt, ihn aber als Hosseins Gedanken ausgegeben. Er war sich unsicher, ob er das wirklich gesagt hat, aber er fühlte sich natürlich geehrt. Der Kameramann hat ihn gelobt für seine Weisheit und noch am selben Abend meinem damaligen Assistenten (dem Regisseur Jafar Panahi) erzählt, dass Hossein etwas sehr Schönes gesagt hätte. Er hat dann Hossein aufgefordert, den Satz zu wiederholen. Jetzt konnte er sich erinnern. Am selben Abend hat Hossein diesen Satz noch drei oder vier anderen Leuten erzählt. Der Satz hat sich in seinem Kopf festgesetzt. Er hat also unbewusst geprobt. Am nächsten Tag hat er seinen Satz allen möglichen Menschen erzählt, auch dem Produktionsfahrer. Inzwischen war er völlig davon überzeugt, dass der Gedanke von ihm kam. Am Abend vor dem Tag, an dem wir die Szene drehen wollten, haben wir Hossein daran gehindert zu schlafen. Frühmorgens durfte er sich ein bisschen ins Produktionsfahrzeug legen, aber er durfte nicht schlafen. Wir haben die Kamera aufgebaut, er wurde gerufen und aufgefordert, sich vor die Kamera zu setzen. Ich habe ihn gebeten, uns seinen philosophischen Satz zu wiederholen. Er hatte den Satz inzwischen so oft wiederholt, dass wir nur einen Take drehen mussten. Es war perfekt. Er hatte den Gedanken völlig verinnerlicht. Später, in Interviews, behauptete er, der Satz stamme von ihm.

Der Sozialismus wurde eingepflanzt.

Ja. Meine Erfahrung in der Arbeit mit Laiendarstellern ist die, dass kein Papier ausgetauscht werden darf. Wenn ich jemandem etwas Gedrucktes gebe, fühlt er sich automatisch in seine Schulzeit zurückversetzt. Er hat das Gefühl, etwas auswendig lernen zu müssen. Und das lehnen sie sofort ab: „Nein, das können wir nicht. Das können wir uns nicht merken.“ Selbst wenn sie es sich merken können, ist es nicht verinnerlicht. Die Augen, die Gestik, verraten das. Wir sehen, wie sie Worte abrufen, ohne den Sinn zu erfassen. Das Spiel wird unglaubwürdig. Deshalb habe ich diese anderen Methoden des Arbeitens entwickelt. Ich notiere mir zwar am Abend vorher die Dialoge, nehme aber kein Papier mit auf das Set. Wir bereiten uns vor, indem ich den Dialog vorsage, aber dem Darsteller keine Zeit lasse, sich den Text zu merken. Wir sprechen dann über andere Dinge, damit er wieder vergisst, was ich gesagt habe. Der Darsteller hat dann nur noch eine grundsätzliche Ahnung, worum es geht, den Wortlaut hat er vergessen. Wenn wir dann drehen, ist er gezwungen, in seiner eigenen Sprache zu sprechen. Dadurch wird er glaubwürdig vor der Kamera. Die meisten Gedankengänge sind also von mir. Ich kann sie aber natürlich nicht so einfach übertragen auf einen Arbeiter. Er erfasst den Sinn, übersetzt es aber dann in seine eigenen Erfahrungen, seine eigene Sprache. Dadurch wird es interessant. Durch die Kopplung mit den eigenen Erfahrungen entsteht Glaubwürdigkeit. Obwohl er vielleicht Fehler macht, etwas anderes sagt, als ich vorgegeben habe, ist das, was er sagt, sehr viel glaubwürdiger und interessanter als das, was ich sage.

Wie ist das bei Sabzian in „Close Up“? Ich habe den Eindruck, dass bestimmte Darsteller oder Protagonisten mehr von sich selbst einbringen als andere.

Bei Sabzian trifft das zu. Aber trotzdem, wenn man die Darsteller nicht kontrolliert, wenn man nicht auf Anschlüsse achtet, wenn man Ihnen alles überlässt, dann läuft das Ganze auseinander. Man muss die Anschlüsse finden und ihnen die Anschlüsse erklären, dann finden sie auch den Weg. Das ist so wie beim Polospielen. Als Spielführer machen sie den ersten Schlag und wenn der Ball ins Rollen kommt, dann müssen sie ihn verfolgen. Antreiben und verfolgen. Die Richtung geben sie vor, aber wie viele Schläge sie brauchen, und welches Tor sie treffen, das bestimmen die anderen mit.

Regisseuren wie Mike Leigh oder Ken Loach hat man oft den Vorwurf gemacht, sie hätten, als Vertreter der Mittelklasse einen spekulativen Blick auf die Unterschicht, obwohl sie Authentizität vorgäben …

Ich finde diesen Vorwurf unbegründet und dumm. Wenn sich dieser Vorwurf gegen mich richtet, kann ich ihn nur zurückweisen, aber auch was andere Regisseure betrifft, macht er keinen Sinn.

In Ihren Filmen gibt es immer eine Figur aus der Teheraner Mittelschicht, einen gebildeten Menschen, der auf Menschen aus einer anderen sozialen Schicht zugeht – als eine Art Stellvertreter. Die Figuren der Regisseure in „Quer durch den Olivenhain“, „Der Wind wird uns tragen“ und „Das Leben geht weiter“, die Fotografin in „Ten“. Sie portraitieren über den Umweg einer anderen sozialen Gruppe auch Ihre eigene Schicht, Ihr von Aussen kommender Blick bleibt transparent. Das unterscheidet Ihre Filme von Ken Loachs Arbeiten zum Beispiel.

Einer arbeitet so, ein Anderer anders. Ein Mensch aus der Unterschicht ist mit Dingen beschäftigt, die es ihm sehr schwer machen, sein eigenes Leben zu reflektieren. Was ist daran falsch, wenn ein Grosskapitalist wie Engels sich für die Arbeiterschicht einsetzt? Wichtig ist die Glaubwürdigkeit der Geschichte, das echte Interesse am Menschen. Ermanno Olmi, Ken Loach und ich planen einen gemeinsamen Film in Italien. Die ganze Geschichte spielt in einem Zug, in einem Abteil Erster Klasse. Ken Loach hat uns gefragt, ob er nicht von den Anderen im Zug erzählen könne, weil er mit den Gästen der Ersten Klasse nichts anzufangen wisse. Muss er auch nicht. Ich habe kein Problem damit. Seine Fantasie geht eben in diese Richtung, er stellt sich vor, wie die Leute von den Dächern hängen und schwarzfahren. Wir werden also versuchen, solche Figuren einzubauen. Mit denen arbeitet dann Ken, und wir arbeiten mit den anderen.

Zwischen „Der Wind wird uns tragen“ und „ABC Afrika“ gibt es eine Zäsur. Ich habe den Eindruck, das betrifft nicht nur die Arbeit mit Video, sondern auch ihr Selbstverständnis als Regisseur. Hatten Sie Angst vor Manierismus?

Ich sehe keinen so grossen Unterschied. Das Thema, die Geschichte von „Der Wind wird uns tragen“ und „ABC Afrika“ ist sehr ähnlich. Neu war die Arbeit mit der Digitalkamera. Ich konnte einfacher, präziser und schnörkelloser arbeiten. Ein weiterer grosser Unterschied bei „ABC Afrika“ ist natürlich, dass es keine Mise-en-Scène gab, der Regisseur war sozusagen nicht dabei. Das einzig Wichtige war das, was erzählt wird. „ABC Afrika“ ist für mich mein wichtigster Film. Das Video war ein Befreiungsschlag. Dadurch, dass wir zunächst nur zu Recherchezwecken nach Uganda gefahren waren mit unseren beiden Digitalkameras, mussten wir uns überhaupt nicht auf die formale Qualität der Einstellungen konzentrieren. Das war ja nur Vorarbeit. Als wir in Teheran dann den eigentlichen Dreh vorbereiten wollten, haben wir uns das Material angesehen und entdeckt, dass es völlig überflüssig war, noch mal nach Uganda zu fahren. Das, was wir auf den Bändern hatten, hätten wir niemals mit einer 35 mm Kamera und einem grossen Filmteam hinbekommen.

Ein solches Gefühl der Befreiung hatte ich zum ersten Mal bei der Schlusssequenz von „Der Geschmack der Kirsche“ (eine Videosequenz). Wir hatten das Ende auf 35 mm gedreht, aber es wurde im Labor zerstört. Wir haben das gesamte Material verloren. Wir konnten auch nicht nachdrehen, weil der Frühling vorbei war, die Blüten waren abgefallen, die Gräser waren vergilbt und wir wollten nicht auf den nächsten Frühling warten. Deshalb habe ich ganz einfach das Material von meinem Sohn genommen, der die Dreharbeiten mit einer Videokamera begleitet hatte. Bei der Szene mit den Soldaten zum Beispiel habe ich festgestellt, dass sie vor seiner Kamera viel lockerer waren als vor meiner. Die Wucht der 35 mm Kamera hat sie total gehemmt. Irgendwie hatte ich diese Erfahrung zwischenzeitlich vergessen, man ist ja vergesslich, und dann, bei „ABC Afrika“, hat sich mir diese Kamera wieder empfohlen. Sie hat mich angesprochen und gesagt: „Bitte, bitte arbeite mit mir.“ Bei Ten habe ich dann zu ihr gesagt: „Ich will dich.“ Ein Film wie „Ten“ wäre ohne Digitalkamera unmöglich. In dem engen Raum eines Autos geht so etwas nur mit Video. Das Spiel war ungehemmt und intensiv. Ich sass hinten im Auto und habe mich überhaupt nicht eingemischt. Ich habe nie „Cut“ gesagt. Das kam erst im Schneideraum. Sie haben nicht einmal kritische Blicke von mir bemerkt, ich sass ja auf der Rückbank. Ich sass also auch nicht als Kritiker da. Ich habe mich sehr frei gefühlt.

Es gibt bei Ihren anderen Filmen eine Philosophie des Weglassens, im Bild, aber auch im Dialog. In dem, was gesagt wird und was nicht gesagt wird. Diese Philosophie hat bestimmt auch etwas mit dem teuren Material zu tun. Das ist bei Video ganz anders. Was hat sich dadurch geändert? Wird das in Zukunft auch eine andere Mise-en-Scène mit sich bringen?

Meinen nächsten Film werde ich auf 35 mm machen. Es gibt Filme, die muss man auf 35 drehen, es gibt aber auch Filme, die kann man nur auf Video drehen. Mise-en-Scène gibt es auch bei Video, aber sie entsteht erst im Schneideraum. Der Regisseur wird automatisch zum Autor, der alles sieht, er ist dabei, muss sich aber nicht um die ganzen Dinge kümmern, um die er sich bei einem 35 mm Dreh kümmern muss. Die Entscheidung zwischen Film und Video ist abhängig vom Thema und der Arbeitsweise.

Es ist aber auch eine Frage der Sinnlichkeit.

Das ist klar. Es stellt sich die Frage, was opfert man wofür. Beide Formate haben eine eigene Ästhetik, eine eigene Sprache. Auch ein Maler muss sich entscheiden, ob er in Öl malt oder andere Materialien benutzt. Beides hat seine ästhetische Berechtigung. Heute Abend zum Beispiel zeige ich einen Kurzfilm aus einer kleinen Serie, fünf Plansequenzen. Es ist klar, dass ich diese Filme niemals auf 35 mm hätte drehen können. Eine dieser Einstellungen ist siebzehn Minuten lang. Wenn man auf 35 mm dreht, hätte man niemals den Mut, so etwas zu drehen, man hat immer den grossen Schatten des Produzenten im Rücken. 35 mm schränkt die Freiheit ein. Mit der Videokamera muss man eine neue Sprache finden. Wenn wir die Möglichkeiten von Video nutzen, gibt es gar keinen Unterschied, künstlerisch gesehen. Wichtig ist unser Gefühl zur Arbeit. Und wenn wir das richtige Gefühl haben, dann findet sich auch die richtige Sprache. Ich weiss natürlich, dass es 35 mm Fetischisten gibt. Mir geht es so mit der Fotografie. Wenn mir jemand sagt: „Nimm doch eine digitale Fotokamera“, dann sage ich: „Nein, bitte nicht, ich kann damit nicht arbeiten, ich brauche den Prozess der Entwicklung.“ Und trotzdem weiss ich genau: in ein paar Jahren ist das überflüssig, und dann wird es sich durchsetzen. Vielleicht bin ich auch nur deshalb ein fanatischer Anhänger der klassischen Fotografie, weil ich mir gerade eine sehr teure Leica gekauft habe. (Lacht) Die Entwicklung der Technik wird uns ganze neue Dinge erschliessen, ganz neue Themen. Ich habe den Gesang der Frösche gehört, und ich habe diese Kamera genommen und die Frösche gefilmt. Die Videokamera ist für mich wie ein Visum zur freien Welt.

Ist es nach wie vor so, dass Sie wenige Filme sehen?

Ich gehe wenig ins Kino. Oder besser: ich gehe nicht in jeden Film. Ich sehe mir nur Filme an, die mich thematisch ansprechen oder Filme von Filmemachern, denen ich mich verbunden fühle. Ich bin ein älterer Mann, ich muss mir nicht alles ansehen. Ich wähle einfach aus. Ich kenne einen Architekten, das ist ein sehr guter Freund, aber ich weiss eins, wenn der von einem Film begeistert ist, dann kann der Film wirklich nicht gut sein. Das ist wirklich eine grosse Hilfe für mich. Da bin ich sehr dankbar. Wenn er mir etwas empfiehlt, weiss ich, dass ich mir den Kinobesuch sparen kann. Die wenige Zeit die ich habe, muss ich mir sorgfältig einteilen.

Ich lese Philosophie und Poesie, keine Prosa. Ich kann es einfach nicht ertragen, wenn jemand mehrere Seiten braucht, um mir zu erklären, dass der Winter vorbei ist und dann noch einmal genauso viele Seiten, um zu erläutern, dass der Frühling kommt. Mir reicht der erste Buchstabe des Wortes Frühling, um das zu verstehen. Ich lese den ersten Buchstaben von Mutter und weiss, es geht um eine Mutter. Ich brauche keine mehrseitigen Erklärungen. Deshalb sind mir Romane unerträglich. Im Iran passiert es, dass ich beim Telefonieren wegen einer fehlerhaften Verbindung auf einmal ein Gespräch zwischen zwei Fremden hören kann. Wenn so etwas passiert, kann ich stundenlang zuhören. Ich bin zufällig dabei, wie sich zwei Menschen unterhalten. Damit verbringe ich viel lieber meine Zeit, als einen Roman zu lesen. So ein Telefonat ist erfrischend, man lernt dadurch sehr viel, lernt etwas über die Menschen – Romane hingegen sind beleidigend, wirklich menschenunwürdig, sie erklären uns das kleinste beschissene Detail, als ob wir zu dumm wären, es selbst zu begreifen.

Denken Sie dabei an einen bestimmten Roman?

An keinen speziellen. Ich meine das eigentlich ganz allgemein. Autoren spielen sich gerne als Lehrer auf. Die Zeit des Romans, des Geschichtenerzählens ist vorbei. Für mich ist das zumindest so. Poesie hingegen ist mir sehr wichtig. Demnächst erscheint auch hier in Deutschland ein Lyrikband von mir, im Suhrkamp Verlag. Meine Gedichte haben vier, fünf Worte. Ein Roman, das ist für mich wie ein Bollywoodfilm, da wird alles erklärt.

Stimmt es, dass Sie und Marin Karmitz (der französische Koproduzent aller Filme Kiarostamis seit „Close Up“), Ihre Verträge nur per Handschlag machen?

Wir geben uns nicht einmal die Hand, wir telefonieren. Ich gebe ihm einfach den fertigen Film. Bis jetzt gab es da noch nie ein Problem. Ich kann es nicht ertragen, den Schatten des Produzenten in meinem Rücken zu spüren. Das liegt einfach daran, dass ich selbst nicht weiss, wie meine Filme am Ende aussehen werden. Ich arbeite ja ohne Drehbuch. Ich glaube, es gibt nur wenige Produzenten, die eine solche Freiheit ermöglichen. Er hat „Close Up“ gesehen, mich aufgesucht und mir gesagt, dass er sich mit dem Macher dieses Films geistig eins fühlt, und in den letzten zehn Jahren hat er das bewiesen.

Das Gespräch führten Ulrich Köhler und Benjamin Heisenberg am 17.11.2003 in Berlin. Bearbeitung: Ulrich Köhler. Dolmetscher: Huschang Kiarostami. Danke: Renate Schubert/Akademie der Künste, Berlin.

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