Beaucoup parler – April 2026

Von Pascale Bodet

Nicolas Wackerbarth, Mitherausgeber von Revolver, schrieb mir: „Ein Produktionsbericht würde dem eigentlichen Film etwas hinzufügen… wie viel Geld hattet ihr, wie lange dauerten die Dreharbeiten, wie spiegelte die Herstellung die Machtverhältnisse im fertigen Film wider?“.
Geld? Ich hatte sehr wenig.
Die Dreharbeiten dauerten von März 2021 bis September 2023.
Was die Frage betrifft, wie die Herstellung ein Spiegel der Dynamik des Films ist, das werden wir sehen.

Blockiert
Ich kann Ihnen nicht sagen, wie viel Geld der Film gekostet hat, denn wenn man einen Film wie Beaucoup parler realisiert, muss man auf allen Ebenen improvisieren. Die technische und künstlerische Investition wird nicht so vergütet, wie sie sollte.
In Frankreich muss eine Regisseurin wie ich bereits in der Schreibphase ein Dossier erstellen. Dann schreibt sie das Dossier in der Entwicklungsphase neu und verfasst nochmal eines in der Produktionsphase sowie ein weiteres in der Postproduktionsphase – das Letzte entsteht in der Vertriebsphase und wird vom Verleiher geschrieben. Diese ganzen Dossiers dienen dazu, öffentliche Fördermittel zu beantragen (CNC, Länderförderung, verschiedene Organisationen wie die SCAM). Ich habe „das“ Dossier je nach Phase und je nach Ablehnungen neu geschrieben und wieder umgeschrieben. Insgesamt gab es fast ein Dutzend Einreichungen. Das Dossier, mit dem ich das Projekt präsentierte (warum der Film es meiner Ansicht nach wert ist, gemacht zu werden, und wie ich ihn machen würde), hat kein Geld aus den klassischen und substanziellen selektiven Förderungen eingebracht. Und das, obwohl die Produzentin Michèle Soulignac einige hundert Euro investiert hatte, um das Projekt von einem Script Doctor überarbeiten zu lassen. So wurde der Film dank zweier Förderfonds des CNC und dem Engagement von zwei lokalen Fernsehsendern (Lyon Capitale TV und Via 93) unterstützt, mit einer Summe, die für eine Filmproduktion sehr wenig Geld darstellt. Was hat das Projekt bei der Erlangung von Fördermitteln, die es ermöglicht hätten, einen Film richtig zu finanzieren, „blockiert“?
Ich denke genau das, was mir bei der Premiere des Films auf der Berlinale in der Sektion „Forum Special“ am 13. Februar 2026 vorgeworfen wurde.
Da ich „Nuits d’octobre“ zwei Berliner Freunden mitgebracht hatte, stellte ich Beaucoup parler mit einem Zitat von Nerval vor. Nachdem ich dieses Buch erneut las, schien mir ein Zitat daraus zum Film zu passen: „Seien wir fröhlich, aber anständig. Dies ist das Wort des Weisen.“ Am Mikrofon fügte ich noch hinzu, dass die Hauptfigur Amr fröhlich und anständig sei. Und dass ich hoffe, es meinen Nachbarn gegenüber, als Regisseurin und als Figur im Film, ebenfalls gewesen zu sein. Um die Vorstellung auf der Premiere abzuschließen, hatte ich dem Festival dafür gedankt, Amr eingeladen zu haben, und angemerkt, dass der Film vielleicht verstehen lasse, warum er die Einladung abgelehnt hatte.
Nach der Filmvorführung tritt eine junge Frau aus der Reihe, geht Richtung Bühne und greift mich wegen meiner dominanten Position und meines Rassismus an. Ich hätte die Anforderungen des französischen Staates in Bezug auf sprachliche Anforderungen reproduziert. Ich hätte Amr engagiert oder sogar gezwungen, Französisch zu lernen. Ich hätte mich meinem Charakter gegenüber überlegen gefühlt. Ich hätte kein Arabisch gelernt, ich hätte das im Film gesprochene Arabisch aus kolonialistischem Dünkel nicht untertitelt.
Ein junger Mann stimmt ihr zu: Seiner Meinung nach sei Amr nicht nach Berlin gekommen, um nicht das Lachen der Zuschauer auf seine Kosten zu hören.
Muss ich hier meine angebliche „dominante Position“ usw. rechtfertigen?
Ja, denn diese Angriffe, die im Internet wiederholt wurden (siehe die Reaktionen auf Letterboxd), stehen im Zentrum der Gründe, die offenbar die Finanzierung des Films reduziert hatten. Warum haben die berühmten „Dossiers“ so wenig funktioniert?
Die Mitglieder der Kommissionen (ich habe davon erfahren, da es immer telefonische „Rückmeldungen“ bei der Ablehnung eines Dossiers gibt) stellten sich folgende Fragen: Warum ist die Regisseurin in den Einstellungen zu sehen? Besteht nicht ein Risiko, dass der Film auf Kosten der Hauptfigur entsteht, da diese nicht gut Französisch spricht, die Regisseurin aber gut Französisch spricht, also ein Risiko grundlegender Ungleichheit? Wird man wirklich Zugang zur Intimität von Amr haben? Warum ist kein arabischsprachiger Übersetzer im Film vorgesehen? – das sind grob die Rückmeldungen, die wir mit der Produzentin nach den Ablehnungen erhalten haben.
Ich sehe also offensichtliche Zusammenhänge zwischen den Wortmeldungen dieser jungen Frau und dieses jungen Mannes und dem Mangel an finanziellen Mitteln, die dem Film gewährt wurden.

Humor
Es fällt mir schwer, den Humor zu definieren, den ich in Beaucoup parler einsetzen wollte. Als ich Amr sechs Jahre vor Beginn der Dreharbeiten kennenlernte, brachte er mich zum Lachen und stets in gute Stimmung. Ich fand seine Gestik lustig, ja erstaunlich. Er selbst war fröhlich. Vielleicht hatte ich schon geahnt, dass diese spontane Freude eine Abwehr gegen seine Verzweiflung war, ein Mittel, um die Verzweiflung erträglich zu machen. Ich fand, dass Amr Humor hatte.
Ist Humor nicht genau dieser Abstand zur Realität: über sie zu lachen, sie zu übertreiben, zu verharmlosen, zu kritisieren? Gehört Humor nicht zur Kategorie eines „Kommentars über“ eine gegebene Realität?
Humor zu haben bedeutet für mich, gegen eine Realität zu lachen und mit demjenigen zu lachen, der dagegen lacht. Es bedeutet, dank eines „humoristischen“ Kommentars über eine Realität lachen zu können.
In Berlin kam nach der Vorführung ein Zuschauer zu mir. Er war offen und wollte mit mir diskutieren: „Ich weiß nicht, ob mir dein Film gefallen hat. Ich war schon ein wenig mit der jungen Frau einverstanden, die meinte, dass der Film die staatliche Aufforderung reproduziert, dass Amr Französisch lernen müsse. Tatsächlich habe ich während der Vorführung viel gelacht, aber ich habe mich dabei unwohl gefühlt, weil ich spürte, dass in meinem Lachen etwas gegen die Figur Amr gerichtet war.“
Ich wollte nicht auf Amrs Kosten lachen.
Hier sind einige Beispiele für den Humor, den ich während des Machens des Films gesucht habe. Schon in der dritten Szene ruft Amr aus, dass er weder Araber noch Afrikaner für die Integrationsschreiben seines Dossiers haben will. Warum ist das meiner Meinung nach komisch? Liegt der Grund nicht darin, dass er den in Frankreich latenten Rassismus unverblümt formuliert? Dass er bestimmte Realitäten des französischen Staates vollkommen integriert hat, nach denen ein Brief von einem „Franzosen-Franzosen“ mehr Gewicht hat als ein von einem Araber oder einem Afrikaner unterzeichneter Brief? Meine Figur will das in der Szene nicht glauben. Wer ist in dieser Szene der „Lächerlichere“? Er, der den Rassismus kennt, weil er ihm ausgesetzt ist? Oder ich, die gute Seele, die das nicht glauben will?
In einer anderen Szene löst der Konditor um die Ecke, Karim, das Papierproblem von Amr, indem er zu ihm sagt: „Heirate! Finde eine Frau … oder einen Mann!“ Was für ein Humor ist das? Meiner Meinung nach ist es komisch, weil die vorgeschlagene Lösung ein Witz ist, der auch auf das Tabu der Homosexualität in arabischen Gemeinschaften verweist. Und Karim und Amr wissen genau, wie sehr für Araber schon allein die Vorstellung verpönt ist, einen Mann zu heiraten. Also schlägt Karim etwas Unaussprechliches (einen Mann heiraten) vor, um eine unmögliche Situation (Papiere bekommen) zu lösen. Eine Unmöglichkeit durch ein Tabu zu lösen, ist für mich schwarzer Humor! Und hier wird dieser schwarze Humor auf sehr fröhliche und überhaupt nicht gemeine Weise praktiziert.
Karim ist eine komische Figur im Stil der „Nebenrollen“ aus der Literatur- und Filmgeschichte. Er hat die Fähigkeit, alles als Witz zu nehmen. Komik ist die Freude am Lachen (zum Beispiel eine Bananenschale werfen). Humor ist die Fähigkeit, über das eigene Unglück zu lachen (den Hut heben, nachdem man gerade auf einer Bananenschale ausgerutscht ist).
Wenn Amr in Karims Bäckerei sagt: „Frankreich, gib mir die französische Staatsbürgerschaft“, macht Karim, verblüfft, spontan eine komische Miene – aber ich bin mir nicht sicher, ob er in diesem Moment versucht, lustig zu sein. Er ist einfach überwältigt von dem, was Amr sagt. Also worüber lachen wir hier, über wen lachen wir?
Wenn Amr in diesem Moment die französische Staatsbürgerschaft einfordert, macht er keinen Witz. Lacht man über die Absurdität dessen, was er fordert – über die Unverhältnismäßigkeit seines Anspruchs, da er keinerlei Papiere hat? Darüber zu lachen, heißt das, über ihn zu lachen – auf seine Kosten? Was hier meiner Meinung nach zum Lachen bringt, ist die Überzeugung, die Unverblümtheit, die Selbstverständlichkeit, mit der Amr seine Forderung formuliert – sein Aufschrei aus dem Herzen. Kann man über einen Aufschrei aus dem Herzen lachen? Über die Unverhältnismäßigkeit seiner Forderung zu lachen, heißt das, sich über ihn lustig zu machen oder über die Kluft zwischen einer realen und einer erträumten Situation zu lachen? Sich lustig zu machen ist gemein. „Über etwas lachen“ ist nicht unbedingt gemein. Man kann über die lächerlichen Seiten, die „Lächerlichkeit“ eines Menschen, mit großer Zuneigung und sogar Zärtlichkeit lachen – wenn man etwa zu jemandem sagt, den man mag: „Du bringst mich zum Lachen!“
Ich glaube, dass Amr in diesem Moment in so einer schlimmen Lage ist, seine administrative Situation so aussichtslos ist – er hat nichts, keine Papiere, nicht einmal eine Empfangsbestätigung seines Antrags (ein „récépissé“) – und am Anfang der Szene seine Angst geäußert hat, dass ihm die Tasche mit seinem Dossier gestohlen werden könnte –, dass es in dieser Situation, statt zu weinen, diese selbstverständliche Forderung nach Staatsbürgerschaft gibt: Das ist für mich Humor. Humor zeigt sich in der Energie der Verzweiflung, in der übersteigerten Reaktion auf das Nichts: alles!
Und ich glaube, diesmal kommt der Humor nicht von den Figuren selbst, sondern von der Situation: Amr hat objektiv nichts; subjektiv will er alles. Karim reagiert darauf verblüfft. Und ich denke, der Film sucht den Humor darin, dass der Blick auf bestimmte Situationen oder Realitäten wie verschoben, abgelenkt, distanziert, aufgebrochen wird.
Wenn Karim das, was Amr gerade gesagt hat, mit einer Tautologie zusammenfasst: „Früher war er jung, jetzt ist er alt“, ist das komisch.
Wenn Amr, im Sessel sitzend, die im Empfangsbescheid erwähnte Arbeitsverbotsklausel hinnehmen muss und sich zwingt, die unlösbare Situation zu entdramatisieren, in die ihn der Präfekt gebracht hat, indem er selbst anbietet, darüber zu lachen, hat er Humor.
Wenn ich sage, dass der Film seinen Humor sucht, dann ist es zum Beispiel so: In der Bäckerei des Franprix, wo Amr arbeitet, seit er seine Papiere hat, verwechsle ich „Deko“ und „De Gaulle“ in Bezug auf das französische Motto „Freiheit – Gleichheit – Brüderlichkeit“. Den Humor, von dem ich spreche, sehe ich in dieser Verschiebung zwischen Amr und mir. Worüber, über wen lacht man in dieser Szene? Ich glaube, hier bin ich es, die übertrieben, delirierend, daneben – lächerlich ist. Bin ich unbewusst rassistisch? Zu selbstsicher? Von einer der französischen Haltung innewohnenden Herablassung geleitet? Habe ich mir selbst genug misstraut? Ich hoffe, dass der Film, insofern ich darin selbst auf der Leinwand spiele, auch dieses mögliche Frage-Antwort-Spiel mitträgt.
Ich möchte auch die lange Gartenszene erwähnen, in der es diesen Humor gibt, den ich gesucht habe: Amr, in die Enge getrieben, ist sich absolut sicher, dass die E-Mail seines Anwalts eine schlechte Nachricht enthält; er bittet mich, sie zu lesen; ich lese sie mehrmals mit dem Eindruck, dass es sich im Gegenteil um eine gute Nachricht handelt; er ist so überzeugt, dass ich falsch gelesen habe, so überzeugt, dass ich mich irre, dass ich anfange, an dem zu zweifeln, was ich in dieser Sprache lese, die ich nicht vollständig beherrsche (die juristische Sprache), die ich aber trotzdem besser beherrsche als er … Wenn ich diese Szene so sehr liebe, dann weil er, der nicht so gut Französisch spricht wie ich, es schafft, mich an dem zweifeln zu lassen, was ich lese. Also die Grundlagen der zugewiesenen Rollen ins Wanken zu bringen. Für mich gehört das also zu diesem gesuchten Humor.
Humor, manchmal schwarz, verschiebt die Perspektiven, zum Beispiel wenn Karim lachend sagt, die Franzosen seien 130 Jahre in Algerien geblieben, ohne Arabisch zu lernen, also sei es normal, dass Amr nach 17 Jahren noch immer kein Französisch könne! Wenn ich diese Bemerkung von Karim im Film behalten habe, dann weil: 1) es mir einerseits interessant schien, dass diese historische Wahrheit – noch dazu lachend – erinnert wird; 2) ich andererseits, wenn ich der logischen Linie folge, die Karim zieht, feststelle, dass Amr dann als jemand betrachtet werden könnte, der Frankreich kolonisiert, ohne die Sprache zu lernen – genau das, was die extreme Rechte glaubt … Was ich als schwarzen Humor verstehe. Der aber natürlich auch nicht verstanden werden kann …
Vorher im Film ging es um eine Sonnenbrille, die nicht schick wäre.
Meiner Meinung nach hat diese Szene eine gewisse Portion Humor. In diesem Moment geht es nicht darum, was Amr isst, wie er überlebt, wie er sich durchschlägt. Es ist schönes Wetter, es gibt ein schönes Licht. Amr wird nicht als Opfer des Systems gezeigt, er wird nicht anders gezeigt als ein schöner Mann, der fragt, ob mir seine Sonnenbrille gefällt. Der Humor des Films wäre das: dem Tragischen eine Form von Leichtigkeit entgegenzusetzen. Eine Entdramatisierung. Ein Humor, der darin besteht, der Ernsthaftigkeit einer Lage die Frivolität eines Sonntagnachmittags gegenüberzustellen.
Über alles und nichts zu sprechen, ist auch eine Art, den administrativen Sumpf und die menschliche Verzweiflung auf Distanz zu halten. Das ist eine Art „Blick auf“ die Realität. Und das wird nicht unbedingt von Kommissionsmitgliedern oder aktivistischen Zuschauern verstanden, die einen ehrenvollen Kampf führen, um die Opfer zu verteidigen, und befürchten, dass schutzlose Menschen instrumentalisiert oder dominiert werden. Was mich hier stört, ist, dass sie Amr notwendigerweise als Opfer einer Filmfigur sehen, weil er im realen Leben rassifiziert und wirtschaftlich ausgebeutet ist; und dass sie die Regisseurin als rassistisch sehen, wenn sie ihn nicht als Opfer darstellt.
Am Tag nach der Premiere, zur zweiten Vorführung in Berlin, führte ich den Film ein und betonte nachdrücklich, dass es Amr war, der mich aus freiem Willen um Hilfe gebeten hatte, weil ich Französisch konnte und er nicht; dass er jemanden wie mich brauchte, der ihm bei seinen Papieren half; dass ich ihm viele Monate geholfen hatte, bevor ich ihn fragte, ob er einverstanden sei, dass ich ihn filme; dass es ab diesem Moment eine Art Abkommen war: Er akzeptierte, während des Verfahrens gefilmt zu werden, und ich half ihm weiter, weil er noch immer jemanden wie mich brauchte.
Ich wollte den Angriffen des Vortags vorbeugen.

Untertitel
Wegen des Vorwurfs der „marktbeherrschenden Stellung“ und als angebliche Handlangerin des französischen Staates – was hätte ich da antworten sollen? Ja, es stimmt, etwas hat mich am Anfang beschäftigt, das nichts mit dem Humor oder der Komik des Films zu tun hatte: Warum sprach Amr nach 17 Jahren kein Französisch? War das normal? Fand ich das – ganz ehrlich – nicht selbst seltsam, unglaublich, unmöglich, ja sogar unzulässig?
Warum bestehe ich im Film so sehr darauf, dass er Französisch lernt? Hat mich die Tatsache, dass er es nicht lernte, in meinen Überzeugungen getroffen, die ich aus meiner Kultur und meiner sozialen Klasse geerbt habe: dass die Beherrschung einer Sprache eine Garantie für Unabhängigkeit ist, dass man sich besser verteidigen und durchsetzen kann? Ich habe Amr sicher dazu gebracht zu lernen, aus Gründen persönlicher Emanzipation (wie es übrigens auch Naïma tat, auf die ich weiter unten noch eingehen werde) und nicht aus den vom französischen Staat angeführten Gründen („Französisch als Integrationssprache“ als notwendige und unverzichtbare Voraussetzung für Integration …). Ja, ich habe diese kleine „Wohltätigkeitsdamen“-Seite an mir, die sich Illusionen macht und sich täuscht mit dem Motto „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ – aber warum sollte man diese Rolle nicht übernehmen?
War meine Idee nicht, den Standpunkt von Amr einzunehmen? Nach 17 Jahren Illegalität, Prekarität und obendrein einem schweren Justizirrtum (fast zwei Jahre Gefängnis) – was gibt es da anderes zu verstehen, als dass es nachvollziehbar ist, dass Amr kein Französisch lernen kann? Oder sogar, dass Amr sich weigert, Französisch zu lernen?
Das zeigt der Film. Der Film gibt Hinweise, Spuren, ohne eine endgültige Erklärung zu liefern, ohne die Undurchsichtigkeit der Figur aufzulösen. Persönlich, und indem ich zum Anwalt meines eigenen Teufels wurde (des in mir!), habe ich beim Machen des Films verstanden, dass es vielfältige, objektive, subjektive, nachgewiesene, bewusste und unbewusste Gründe gibt, warum Amr kein Französisch lernt.
Im Film wird klar gesagt, dass Amr sich selbst ins Knie schießt, indem er kein Französisch lernt.
Aber der Film zeigt, dass er kein Französisch lernt.
Also ja, ich habe Amr dazu gebracht, Französisch zu lernen. Ich habe ihn sogar gezwungen, wie eine „Kolonialistin“, einen Französischkurs bei Naïma zu machen, einer Lehrerin im Vereinsumfeld. Wozu dient es, jemanden zu „zwingen“?
Im Leben zu nichts.
Im Film – ist diese Szene (die von meinen Kritikern sicher als kolonialistisch bezeichnet wird) nicht genau dazu da, zu zeigen, dass Amr sich weigert, Französisch zu lernen? Diese Szene ist im Schnitt genau aus diesem Grund: Man sieht, dass Amr ablehnt. Statt wie ein Papagei zu wiederholen: „Heute geht es mir gut“, gibt er am Ende eine schnellere Antwort: „Sehr gut!“ Und das ist seine Art, die erzwungene Lernsituation abzuschütteln.
Manchmal muss man durch Zwang gehen, damit die Ablehnung klar wird.
Denn wer kommt in dieser erzwungenen Französisch-Lernsituation besser weg: Naïma und ich? Oder Amr? Ich denke, die Antwort ist: Amr. Wenn ich zeige, dass ich Amr zwinge, Französisch zu lernen, bringe ich ihn in die Situation, es abzulehnen.
Den Anwalt des Teufels zu spielen gegenüber denen, die keinen Humor, kein Spielgefühl oder kein dialektisches Verständnis haben, ist riskant.
Hätte ich die Szene montiert, wenn Amr am Ende der Einstellung nicht selbst auf diesen „Kurs“ angespielt hätte, diese papageienhafte Wiederholung einer WhatsApp-Aufnahme, die ich ihn im Garten habe machen lassen? Sagen wir, das passte gut für den Anschluss an die nächste Szene.
Ich füge hinzu, dass mich ursprünglich gerade das Französisch von Amr, dieses „neue Französisch“ oder „ungewöhnliche Französisch“, das mich faszinierte, mir gefiel, mich stimulierte, mich halluzinieren ließ, mich amüsierte und mich aus dem Konzept brachte, interessiert hat. Diese Art der Fremdheit war der Motor, weil es darum ging, es zu schaffen, miteinander zu kommunizieren und dieses „Zwischen uns“ zu schaffen, zwischen seiner Ausdrucksweise und meiner. Ich habe dann meinen missionarischen Sprachgebrauch mäeutisch eingesetzt.
Während des Drehs fragte mich Amr manchmal: „Werde ich untertitelt? Ich spreche nicht gut.“ – „Auf keinen Fall!“, antwortete ich ihm jedes Mal. Dann kamen die Szenen auf Arabisch. Mokhtar, die arabischsprachige Figur, fragt mich, ob ich möchte, dass er übersetzt; ich sage ja, also übernimmt er live die Übersetzung vom Arabischen ins Französische und vom Französischen ins Arabische. Ich selbst spreche kein Arabisch. Beim Schnitt habe ich eine ziemlich lange Passage gelassen, in der er Arabisch spricht; ich habe es nicht verstanden, ich habe es bis heute nicht verstanden, und jedes Mal, wenn ich den Film sehe, verstehe ich nichts von dem, was er sagt. Ich sage mir, dass genau das ist, den Anderen zu akzeptieren: nichts zu verstehen. So ist das Leben. Mokhtars Stimme ist sanft, schön.
In der Originalversion habe ich weder Mokhtars Arabisch noch Amrs gebrochenes Französisch ins Französische untertitelt (vgl. die zahlreichen Dokumentarfilme, in denen französischsprachige, insbesondere afrikanische Sprecher untertitelt werden, was mich zutiefst empört …). Warum? Einfach, um den Zuschauer in die Position zu bringen, nicht zu verstehen oder nur schlecht zu verstehen – eine Position, in der ich selbst war und in der Amr übrigens seit 17 Jahren ist. Ist es rassistisch und „dominant“, einen Zuschauer in die Situation zu versetzen, nicht zu verstehen?
Ich glaube, das Gegenteil ist der Fall: Nicht zu verstehen ist meiner Meinung nach die Grundlage menschlicher Beziehungen. Wenn man das nicht akzeptiert … (… hat man keinen Humor!)
Ein Zuschauer hat mich jedoch gefragt, warum ich kein Arabisch gelernt habe.
Ein Freund ist mir zu Hilfe gekommen: „Wenn du Arabisch gelernt hättest, hättest du Amr verstanden, Amr hätte dich verstanden und du hättest den Film vollständig untertitelt. Der Film hätte objektiv, didaktisch und abgestimmt den Weg eines Mannes gezeigt, der Behördengänge für seine Papiere macht. Viel reden ist das nicht. Viel reden ist die subjektive Erfahrung dessen, der die Sprache nicht versteht. Da du nicht Amr bist und Französisch verstehst, ist deine einzige ehrliche Möglichkeit, ihn wiederzugeben, dich selbst und den Zuschauer in die Situation des Nichtverstehens zu versetzen.“
Diese Argumentation steht im Zentrum der Dynamik des Films. Zwei Fremde begegnen sich; wenn die sprachliche Fremdheit verschwindet, hat der Film keinen Grund mehr zu existieren.
Ich füge hinzu, dass ich schon immer mochte, wie Amr spricht.
Mit Abstand betrachtet verstehe ich, dass die untertitelte englische Version des Films eine andere Wahrnehmung erzeugen kann als die Originalversion ohne jegliche Untertitel. In der englisch untertitelten Version wird alles, was Französisch ist oder dem Französischen ähnelt, untertitelt. Also wird auch Amr untertitelt – in einem Englisch voller Fehler, Wendungen und unverständlicher Wörter; wir haben viel mit dem Übersetzer Jérémy Victor Robert gearbeitet, um die Schwierigkeiten von Amr, sich auf Französisch auszudrücken, spürbar zu machen. Dadurch sind die Untertitel im besten Fall experimentelle Poesie, im schlimmsten Fall „Petit-Nègre“, und was ist rassistischer als „Petit-Nègre“? Und das Arabische im Film ist nicht untertitelt, also ist es im besten Fall Musik, im schlimmsten Fall nicht untertiteltes Arabisch – und was ist rassistischer, als Arabisch nicht zu untertiteln? Aber wie geht man mit diesem Konzert der Sprachen um, auf dem der Film beruht? Amr so zu untertiteln, als spräche er perfektes Französisch, wäre eine Lüge gewesen. Die Fragen von Kommunikation, Nichtverstehen, Raten und Verstehen nicht durch englische Untertitel mitzuspielen, hätte den Film verraten.
Aber die Originalversion des Films, ohne jegliche Untertitel – bleiben wir dabei. Es abzulehnen, dass Amr in der französischen Originalversion untertitelt wird, ist das nicht meine Art zu sagen: Sein Französisch ist Französisch – ein Französisch, das Anstrengung verlangt, ein Französisch, mit dem man kämpft, aber eine Sprache, die man verstehen muss? Das war meine Idee, Amr nicht zu untertiteln. Warum das Harte abschwächen, das Schmerzvolle leicht machen, das Unangenehme komfortabel machen, wo es doch gar nicht so ist? Meine Produzentin sagte mir im Mai 2023: „Amr verkörpert einen Kampf, auch wenn er den Kampf nicht führt.“
Der Film ist umso heikler aufzunehmen, als weder ich noch Amr Aktivisten sind.

Nachbarn, keine Freunde
Wir sind Nachbarn.
Wir sind keine Freunde. Wenn Amr und ich Freunde gewesen wären, wer sagt, dass ich nicht Arabisch gelernt hätte?
Vor einigen Monaten erschien in der französischen Tageszeitung Le Monde ein Artikel, der mich sehr interessiert hat. Dort wurde eine Studie beschrieben, die einen Zusammenhang zwischen dem Verschwinden der Bar-Tabacs und dem Aufstieg der nationalistischen und „patriotischen“ extremen Rechten herstellte und zu dem Schluss kam, es gebe ein „Beziehungs-Vakuum“. Der Kausalzusammenhang ist ziemlich offensichtlich: In den Tabakbars begegnen sich sehr unterschiedliche Menschen mit unterschiedlichen Ideen. Sie grüßen sich, sprechen miteinander, machen Witze, streiten sich – gemeinsam. 1960 gab es 200.000 Bistros, 2023 sind es in Frankreich noch 38.800. Die Studie spricht von diesen Cafés als „Begegnungsorten zwischen Nachbarn“.
In Beaucoup parler sind die Hauptschauplätze die Bar, die Straße, der Garten – ausschließlich öffentliche Räume. Es gibt keine Szene bei ihm oder bei mir zu Hause. Das war eine Intuition, eine inszenatorische Entscheidung.
Ich wohne in einem Arbeiterviertel, und in diesem Viertel leben die Menschen viel draußen.
Für diesen Film erschien es mir notwendig, selbst im Bild zu erscheinen, gerade um zu zeigen und die Zuschauer zu warnen, dass ich anderswohin blicke, mir aber bewusst bin, von wo aus ich blicke. Amr und ich werden gemeinsam gezeigt, als Nachbarn trotz unserer Unterschiede: Er ist Migrant, ich bin „Bobo“, das ist auf der Leinwand sichtbar. Also welcher Dialog ist zwischen uns, die wir verschieden sind, möglich? Während zwischen uns das Unverständnis zentral ist? Ist es in dem Sinne, da er mich nicht versteht und ich ihn nicht verstehe, nicht so, dass es zwischen uns eine Gleichheit in der Beziehung gibt?
An einem Punkt der „Dynamik des Films“ hatte ich mir vorgestellt, dass Amr mein Freund werden würde. So ist es nicht gekommen. Er hatte, glaube ich, keine Lust, mein Freund zu sein. Und ich – wie wäre ich seine Freundin geworden? Die Sprache, die sozio-kulturellen Unterschiede … Die Produzentin, wieder sie, sagte mir, und ich hatte große Mühe, das zu verstehen: „Du bist die Dame der guten Tat. Er kann dich nicht anders sehen. Er hat Mühe, dich anders einzuordnen. Deshalb kann eure Beziehung den rechtlichen Rahmen oder den der französischen Sprache nicht überschreiten.“ Ist es das, was die Kommissionsmitglieder oder die Zuschauerin irritiert: dass Amr und ich nicht über eine Nachbarschaftsbeziehung hinausgehen konnten, nicht wussten, wie, und letztlich auch nicht unsere Beziehung in die Intimität kippen lassen wollten?
Die Produzentin sagte mir auch: „Freiheit – Gleichheit – Brüderlichkeit: Dein Über-Ich will daran glauben. Aber es ist asymmetrisch. Er glaubt nicht daran.“
Fühlt sich eine „Dame der guten Tat“ notwendigerweise überlegen? Meiner Meinung nach will sie vor allem helfen.
Ich glaube, ich war ehrlich und aufrichtig über unsere jeweiligen Positionen, über Amr und mich. Über unsere Asymmetrie.
Wir sind Nachbarn.
Das ist alles.
Die alten Filme über Nachbarschaft sind von Ford und Pagnol. Epen der Konfrontation und der Begegnung mit den anderen.
In Paris, in den Jahren 2021/2023 – was bedeutet es da, Nachbarn zu sein? Sich über Unterschiede hinweg zu begegnen. Sich nicht zu ignorieren. Einen gemeinsamen Raum zu schaffen. So wohlwollend zu sein, dass man die Höflichkeit der gegenseitigen Hilfe besitzt.
Am Anfang war es Amr, der mich gebeten hatte, ihm zu helfen. Worin hat man sich „gegenseitig geholfen“? Ich habe ihm mit seinen Dokumenten, seinen Papieren geholfen, er hat mir bei meinem Film geholfen.
Und dann ist es so, dass ich in einem Albtraum aus Prozessen, Angriffen und Selbstrechtfertigung die Zuschauerin wieder ans Mikro zurückkehren sehe und höre: „Sie waren am Film interessiert! War Ihre Hilfe bedingt oder unbedingt?
Ein Typ, der 17 Jahre in prekären Verhältnissen gelebt hat, der sich durchgeschlagen hat, ist nicht von gestern. Er weiß, wo sein Interesse liegt! Man würde Amr unterschätzen, wenn man glaubt, er hätte ohne Bedingungen mitgemacht, wie in jeder Hinsicht ein Opfer. Amr wollte ab einem bestimmten Moment des Drehs nicht mehr auf der Straße gefilmt werden, weil er nicht wollte, dass die Nachbarn ihn – selbst mit sehr leichten Drehmitteln – als jemanden erkennen, der in einem Film spielt. Ich habe manchmal darauf bestanden, dass wir trotzdem auf der Straße drehen, manchmal bin ich auch seinen Bitten nachgekommen.
Und wenn diese Albtraum-Zuschauerin mir die Frage nach der Unbedingtheit gestellt hätte, hätte ich ihr die Wahrheit gesagt: „Auch ohne den Film hatte ich Amr bereits geholfen. Auch ohne den Film hätte ich Amr weitergeholfen.“
Die Papiere – wir haben sie schließlich bekommen!
Nachdem wir die Papiere erhalten hatten, ging Amr nicht mehr ans Telefon. Er gab mir keinen Platz mehr, um den Film zu Ende zu machen. Also welchen Platz nahm ich dann ein?
Um welche Geschichte zu erzählen?
Die Geschichte einer Nachbarschaft, die man nicht aufgibt.
Amr hat den Film am Ende trotzdem fertig gemacht: eine Rückgabe von Gefälligkeiten.
Warum?
Nachbarschaftsverhältnisse verpflichten. Eine Frage der Höflichkeit. Der gegenseitigen Hilfe.
Noch heute telefonieren wir. Wir sehen uns mit Amr ab und zu. Alle zwei Monate, unsere Beziehung ist dieselbe wie im Film. Er ist immer fröhlich, wenn er mich zu sich einlädt, manchmal besorgt, wenn wir uns auf der Straße sehen, und ich habe ihm aus Berlin einen kleinen Becher mitgebracht, als Erinnerung, den ich ihm noch nicht übergeben habe, weil Ramadan ist.
Amr hat den Film gesehen. Er war froh, dass er „alle Etappen“ seines Leidens zeigt. Er hat manchmal gelacht.

Opazität, nicht Intimität
Aber ich komme auf die „Intimität“ zurück: Nein, Amr und ich sind keine Freunde geworden. Wenn das Dossier des Films bereits die Frage nach dem „Zugang zu Amr“ stellte, dann deshalb, weil die Art, wie der Film seinen Weg zu ihm findet, bei manchen nicht funktioniert.
Wenn man mich fragte, warum ich den Film gemacht habe, antwortete ich: „Amr ist lustig und er ist schön.“ „Und er spricht ein unnachahmliches Französisch.“ Ich hatte kein anderes inhaltliches Argument.
Michael Baute, der die Debatte nach der zweiten Berliner Vorführung moderierte, stellte mir eine sehr gute Frage: Er hatte das Gefühl, dass der Film im Verlauf eher einen Schleier der Undurchsichtigkeit über die Figur legt, statt ihn zu lüften – war das eine bewusste Entscheidung beim Drehen? Dass Amr immer undurchsichtiger wird, worauf beruhte das?
Ich antwortete: auf der Tatsache selbst, Amr gewählt zu haben – seine singende Erscheinung und seine nach außen extravertierte Art. Seine Emotionen, die man lesen kann, die mir aber von vornherein undurchsichtig bleiben, weil es an expliziten Erklärungen und Schlüsseln von seiner Seite fehlt. Amr erschien mir immer originell und exzentrisch zu sein, ohne dass ich es wirklich erklären könnte. Die von mir erwähnten Drehentscheidungen (auf der Straße und nicht bei ihm zu Hause zu filmen, sich auf seinen administrativen Weg zu konzentrieren und nicht auf sein persönliches Leben – Familie und Freunde –, in einer Nachbarschaftsbeziehung zu bleiben und nicht in einer Freundschaft) waren nicht dazu gedacht, diese Undurchsichtigkeit zu beseitigen. Ich hatte auch keine Drehgenehmigung beantragt, um Amr in den Behörden zu filmen, und selbst wenn ich sie beantragt hätte und es möglich gewesen wäre – außer seinem Anwalt sieht man weder den Verwaltungsbeamten, der ihm seine Empfangsbestätigung verweigert, noch den Richter, der ihm verbietet zu arbeiten –, glaube ich nicht, dass ich das hätte filmen wollen. Das administrative Off bleibt ein Off: umso willkürlicher, als Amr gegen das kämpft, worauf man keinen Zugang hat. Was mich interessierte, war, die Auswirkungen von Entscheidungen, die sich seiner Kontrolle entziehen, in seinem Alltag einzufangen. Die Entscheidungen und Bedingungen des Drehs haben also, glaube ich, die allgemeine Undurchsichtigkeit von Amr noch verstärkt. Was seine eigene Undurchsichtigkeit betrifft: Warum wiederholt er ständig, er sei nicht „normal“, sein Kopf sei „blockiert“? Sein Lebensweg bleibt für mich ein Rätsel. Warum hat er mehrere Ehen verstreichen lassen? Sein Rätsel gehört ihm. Ich habe Fragen gestellt, er hat auf seine Weise geantwortet. Die Montageentscheidungen bestanden darin, Türen einen Spalt weit zu öffnen, nicht mehr.
Aber warum sollte man um jeden Preis über eine Nachbarschaftsbeziehung hinausgehen – über eine gewisse Höflichkeit, einen gewissen Status quo hinaus Türen mit aller Gewalt aufbrechen? Wenn diese Art von Beziehung als unpersönlich, oberflächlich oder unzureichend angesehen wird, dann nur deshalb, weil man verlangt, der Nachbarschaftsbeziehung zu entkommen. Ich wollte ihr nicht entkommen. Denn warum sollte man notwendigerweise ein gutes Nachbarschaftsverhältnis in eine intime Beziehung verwandeln? Außerdem vermute ich, dass diese Erwartung von einer anderen begleitet wird: dass Amr seine Intimität in Worten preisgibt, in seinen Worten. Amr hat mir seine persönlichen Befindlichkeiten nicht anvertraut, und ich habe seine Vertraulichkeiten nicht gesucht.
Denn warum hätten er oder ich über unsere Nachbarschaftsbeziehung, über die Oberfläche hinausgehen sollen? Ich habe gefilmt, was er mir gegeben hat: die Wetterlage seines Gesichts, seiner Gesten, seiner Ausdrucksweisen, um Zugang zu seinen Höhen und Tiefen des Alltags zu haben und sie zugänglich zu machen.
Warum hätte es für ihn und für mich um jeden Preis darüber hinausgehen müssen?
In der Bar-Tabac sagt man sich Hallo, schaut sich an, beobachtet sich, weist sich zurück, vermutet, hinterfragt sich, entschlüsselt sich, schätzt sich ein, verschließt sich. Man lacht und sagt auf Wiedersehen.
Warum überhaupt über einen Bar-Tabac-Film hinausgehen?
Was ist 2026 wirklich politisch?
Kleiner Lagebericht: 2021 wie 2026 gibt es ein Problem des Misstrauens gegenüber dem Fremden. Der Fremde wird schlecht gesehen. Die Ergebnisse der extremen Rechten bestätigen das.
Einem Fremden gegenüber ein Nachbar zu sein, scheint mir gute Politik zu sein.
Zu zeigen, dass man mit einem Fremden ein nachbarschaftliches Verhältnis haben kann, verleiht dem Film eine politische Bedeutung.
Viel mehr als der Zugang zu einer Intimität, die nicht das Thema des Films war!
Dass Beaucoup parler auf Nachbarschaftsbeziehungen begrenzt wurde, dass dieser Film wie die Treffen in einer Bar-Tabac gemacht wurde, ist das, was ihm meiner Meinung nach seine politische und komische Dimension verleiht.
Ich habe gesagt, ich bin keine Aktivistin. Ich habe aber nicht gesagt, dass mein Film unpolitisch ist. Ich glaube im Gegenteil, dass er sehr politisch ist.
Einem Freund zu helfen, ist selbstverständlich, einem Nachbarn zu helfen ist es auch. Schauen die Menschen, die meinen angeblichen Rassismus kritisieren, auf diejenigen, die einfach nur ihre Nachbarn sind? Sprechen sie mit denen, die einfach nur ihre Nachbarn sind? Helfen sie denen, die ihre Nachbarn sind? „Einfach ihre Nachbarn“, das heißt nicht ihre Freunde. Gehen sie in Bar-Tabacs?
„Wie spiegelte die Herstellung die Machtverhältnisse im Film wider?“
Wie spiegelt die Herstellung des Films seine Dynamik wider?
Die Ausgangsfrage betraf die Produktion.
Ich bin sicher, dass die kaum vorhandenen finanziellen Mittel keinen Einfluss auf seine Herstellungsweise hatten.
Ich hatte beschlossen, mit dem Mobiltelefon zu filmen.
Ich hatte Fred Dabo, meinem Toningenieur-Kollegen, mit dem ich seit vielen Jahren arbeite, verboten, seine Tonangel zu benutzen.
Ich wollte unsichtbar sein, wie in einem Amateurfilm. Nicht „unter Freunden“, sondern unter Nachbarn. Um die Freuden und Leiden dieser Nachbarschaftsbeziehungen so spontan wie möglich festzuhalten. Dieses Leben.
Mit viel Geld hätte ich nicht anders gearbeitet als mit diesen reduzierten technischen Mitteln eines Amateurfilms, die für Amr dennoch stets sichtbar waren.
Aber ich hätte mir gewünscht, dass meine Mitarbeiter besser bezahlt werden. Dass meine Förderanträge nicht systematisch abgelehnt werden.
Wenn meine Kritiker recht haben, wenn ich im Dienst und zur Verteidigung des französischen Staates einen dominanten, kolonialistischen, rassistischen Film gemacht habe, wäre es dann nicht folgerichtig, dass dieser auch meine Filme subventioniert?!?
»Quand il n’est pas compris, évidemment, l’humour reste sans effet«, sagt Klambatsch I.
„Wenn er nicht verstanden wird, bleibt der Humor natürlich wirkungslos.“
Peter Scheerbart, La Grande Révolution (1903)

Es fällt mir schwer, den Humor zu definieren, den ich inBeaucoup parler einsetzen wollte. Als ich Amr sechs Jahre vor Beginn der Dreharbeiten kennenlernte, brachte er mich zum Lachen und stets in gute Stimmung. Ich fand seine Gestik lustig, ja erstaunlich. Er selbst war fröhlich. Vielleicht hatte ich schon geahnt, dass diese spontane Freude eine Abwehr gegen seine Verzweiflung war, ein Mittel, um die Verzweiflung erträglich zu machen. Ich fand, dass Amr Humor hatte.
Ist Humor nicht genau dieser Abstand zur Realität: über sie zu lachen, sie zu übertreiben, zu verharmlosen, zu kritisieren? Gehört Humor nicht zur Kategorie eines „Kommentars über“ eine gegebene Realität?
Humor zu haben bedeutet für mich, gegen eine Realität zu lachen und mit demjenigen zu lachen, der dagegen lacht. Es bedeutet, dank eines „humoristischen“ Kommentars über eine Realität lachen zu können.

Pascale Bodet

• Redaktionelle Bearbeitung: Nicolas Wackerbarth / Der französische Originaltext wurde mithilfe von KI übersetzt.